Cadê a sessão de jazz das Sendas?

Meu primeiro álbum de jazz

 















Tendo por tema o jazz, confesso certa timidez em expor minhas opiniões aqui no Jazzseen, blog do amigo de longa data John Lester. Faz 28 anos que o conheci, aqui mesmo na Escola de Direito do Recife, durante o primeiro dos muitos congressos sobre acesso à justiça dos quais participamos. Lembro nitidamente de Lester perambulando pelos jardins que obturam o longevo e belíssimo prédio de nossa sede, observando atentamente o pavilhão central. No frontispício principal, o zimbório com sua coroa principesca e as guirlandas pendentes apoiadas em vigamentos de aço eram recobertos com ardósia de Ardennes. Debaixo do braço esquerdo, Lester trazia a primeira edição de Acess to Justice: The Worldwide Movement to Make Rights Effective, escrito em 1978 por Mauro Cappelletti. Dez anos depois a importante obra seria traduzida por Ellen Gracie Northfleet, única brasileira a integrar a história de nosso Supremo Tribunal Federal. 

Nem mesmo eu, que ali estudara, havia percebido que as janelas principais da Escola possuíam colunas toscanas, sobre as quais arcos plenos eram sustentados com graça, além de circunscreverem olhos de boi, ornados de cornucópias. Por determinação da ordem jônica, explicava Lester, havia volutas nos capitéis, através das quais podíamos sentir como brisa os balanços em todas as cornijas. Absorvido pela notável sensibilidade arquitetônica de Lester, perguntei-lhe se era arquiteto.

 




















Negando, declarou apenas amor incondicional pelas formas, amor expresso estranha e matematicamente através de seu mestrado em topologia, seriamente ameaçado por mais nova paixão: o Direito, curso que iniciara naquele ano no Largo de São Francisco. Daí sua presença ao Congresso. Depois de algumas apreciações de arquitetura e da leitura atenta das 398 notas de rodapé constantes nas 168 páginas do livro Acesso à Justiça (Ver a Edição de 1988, da Sérgio Antônio Fabris Editor), saltamos à música e, é claro, ao jazz, estilo até então desconhecido para mim, refratário a qualquer sonoridade que não fosse o Barroco. Na axila direita Lester guardava o lp Chet Baker Sextet, da Pacific Jazz. Contou que era seu álbum preferido de Chet. A um porque não cantarola. A dois porque traz nas quatro últimas faixas – consideradas perdidas durante longo tempo - formação inédita para aquela hora (1957) e para aquele lugar (Califórnia): o trompete de Chet, a trompa (french horn) de Jimmy Buffington, o fagote (bassoon) de Bob Tricarico, o clarone (bass clarinet) de Gene Allen e o violoncelo (cello) de Seymour Barab, sem piano e sem bateria. 

As demais faixas, gravadas em 1954, contam com a companhia de Bob Brookmeyer (vtb), Russ Freeman (p), Russ Savakus ou Carson Smith (b) e Shelly Manne (d). Bastante curioso, meu estridente interesse pelo álbum e pela música ali contida, fez com que Lester me o desse. Impondo-lhe uma condição de aceite, caminhamos até minha sala, onde lhe entreguei uma de minhas obras de maior afeição, a História da Faculdade do Recife, em dois volumes, de Clóvis Beviláqua. 

Com incontida emoção, Lester pediu-me que o levasse à pinacoteca da casa, enquanto observava silenciosamente as galerias que serviam de acesso do jardim interno às demais dependências do prédio, observando que suas paredes foram revestidas originalmente com cortiça, visando reduzir o ruído externo, enquanto o assoalho xilolito perfazia a trilha ideal que conduzia ao salão nobre, com suas portas de carvalho, vitrais, assoalho duplo em mosaico, teto em forma de sol (plafond soleil), através do qual a luz ocidental recebida do zimbório era filtrada e adequadamente diluída no ambiente. Lester só pode dizer que toda aquela arrogância atribuída à Escola do Recife nunca poderia ser justificada. Mas era perfeitamente compreensível, ainda mais se considerarmos que o engenheiro responsável pelo projeto determinou que a fachada principal apontasse para o oriente, de onde nasce a luz e de onde nasceu a filosofia, a matemática, a arte e o direito. Para os eventuais leitores dessa singela resenha, pedi a Lester que oferecesse a faixa Dots Groovy . Até breve!

Gato de Schrödinger

Não está totalmente errado o amigo quando diz que os estilos West Coast e Bebop são idênticos. É certa a afinidade entre ambos. Tal identidade ocorre principalmente quando começamos a ouvir jazz, período em que podem ser considerados iguais ou congruentes, dependendo da caixa de som de que dispomos e do fumo que enrolamos. E explicações acadêmicas urgem necessárias, porque o Jazzseen é um blog sério. Conversei com outro amigo acadêmico e sério, Calser Lefo, pós-doutorando em Física Quântica na Unicamp, que nos fez a gentileza de explicar o que viria a ser o Gato de Schrödinger – um engraçadíssimo paradoxo sobre sharps e spins – e o que viria a ser o flatted fifth, alteração de acorde muito utilizada pelos músicos do bebop – ouça, verbi gratia, o final da faixa Shaw Nuff gravada em 1945 por Dizzy Gillespie. Após uma breve explanação e alguns hectolitros de Devassa, compreendi que diminutas diferenças podem ser observadas entre o Bebop e o West Coast. Nosso PhD mais próximo, Dr. Salsa, já havia sinalizado com a redução dos agudos mais estridentes, especialmente nos sopros, recurso utilizado quase abusivamente pelos mestres negros de NY, os verdadeiros pais desse estilo indomável, impossível de dançar e difícil de assobiar. Outro ponto destacado por Dr. Lefo em seu breve seminário foi a quantidade significativa de arranjos escritos no estilo West Coast, o que o diferencia da espontaneidade crua do Bebop.

Sim, há algo de música de câmara no West Coast, gritei deslumbrado diante das palavras do mestre. Ora, é claro que há, meu nobre Lester, basta ouvir o Modern Jazz Quartet. Lá do fundo do auditório repleto e alvoroçado um aluno de antropologia equatorial avançada solicitou ao mestre que demonstrasse matematicamente que as variações de acordes no Bebop eram mais numerosas e complexas do que as do West Coast. Mal coube na loiça o gigantesco quadro sinótico com centenas de equações, fusas e semicolcheias, restando comprovada, por redução ao absurdo, a tese central. Percebi que, na coluna analítica do Bebop, quase não havia pausas, essas frações de silêncio melhor aproveitas pelo West Coast. Notamos também claramente uma redução drástica dos vibratos, um maior respeito pela melodia, ou seja, pela composição, uma concentração de energia nos registros médios e um apego ainda importante ao improviso melódico no estilo West Coast (ouvir Paul Desmond), ao passo que no Bebop o tema não passava de um breve pretexto ou prolegômeno ao texto principal, agressivo e desafiador.

Já no bar, Dr. Lefo explicou que a grande confusão se deve ao fato de que havia músicos na Costa Oeste que tocavam Bebop (ouvir certa fase de Stan Getz), assim como havia músicos na Costa Leste que tocavam o estilo denominado cool jazz (ouvir certa fase de Miles Davis), irmão mais velho do estilo West Coast. Por isso, repetia o mestre, antes precisamos definir claramente o que cada um entende por Cool Jazz, Jazz West Coast e Bebop. Decidido isso, podemos verificar claramente que o West Coast é macio e fofo, enquanto o Bebop é lancinate e áspero, não importando em que volume cada um deles seja ouvido. Para os amigos deixo a faixa I Remember You , sob os cuidados de Lenny Niehaus. Prestem atenção no adstringente solo de sax por sobre a camada de algodão doce fornecida pela seção dos metais e depois respondam se essa escovinha é west coast ou bebop.

Lenda Viva - Howard Rumsey

Da infinidade de grandes músicos de jazz sobre os quais ainda não tivemos oportunidade de prestigiar, selecionamos hoje o contrabaixista e líder Howard Rumsey (1917). Após dois anos de interação, em 1953 os três expoentes do primeiro The Lighthouse All-Stars - Shorty Rogers, Jimmy Giuffre e Shelly Manne - partiram para formar o Shorty Roger's Giants. Os próximos expoentes seriam Bob Cooper, Bud Shank e Claude Williamson, reunidos de 1953 a 1955 e responsáveis por importantes experiências com flautas e oboés no jazz, registradas em gravações memoráveis para a Contemporary. Foi desde 1948 no Lighthouse Cafe, em Hermosa Beach, California, sob o comando discreto de Rumsey, que muito do jazz moderno foi feito. Distante cerca de 50km de Hollywood, poucos residentes ou turistas empreenderiam viagem para ouvir esses músicos desconhecidos tocando uma música bastante estranha para a época. Um contato mais direto do jazz moderno com um público ilustrado ainda estava por vir. Alguns anos antes do Lighthouse acontecer, Dizzy Gillespie e Charlie Parker andaram aprontando as suas por alguns clubes de Hollywood, onde eram, na melhor das hipóteses, ouvidos por outros músicos bem informados. Muito lentamente o bebop foi conquistando a California, levando alguns músicos a experimentações que, nos anos seguintes, resultariam no surgimento do jazz West Coast. É nesse período que Rumsey inicia suas atividades no Lighthouse Cafe, partindo do princípio de que o jazz moderno poderia ser popular e viável economicamente sem concessões que pusessem em risco sua dignidade artística. Quebrando o sectarismo que caracterizaria os primeiros grupos do West Coast, Rumsey conseguiu reunir em seu clube uma infinidade dos mais importantes músicos de jazz californianos, estabelecendo um intercâmbio notável de influências, preferências e versões, sem falar no sucesso de público que fez daqueles anos os proprietários de uma das músicas populares mais ricas de que se tem notícia. 

Até mesmo os mais inóspitos e carrancudos gênios do jazz, muitos dos quais temiam não ser compreendidos diante de um público leigo, sorriam ao verificar o calor daquela casa, atenta e sedenta por experimentos e inovações. Howard Rumsey nasceu em Brawley, California e desde criança adorava música. Estudou pianoa durante oito anos, depois aprendeu bateria no colégio, chegando a tocar na Banda Municipal. Após a Lei Seca, muda-se para Los Angeles, estudando no City College e aprendendo sozinho o contrabaixo a partir de seus conhecimentos de piano. Em 1938 é o contrabaixista do conjunto de Vido Musso, onde conhece o pianista Stan Kenton. Partindo em turnê para o leste, toca durante 16 semanas no Blackhawk em Chicago, cidade que o levaria a conhecer Professor Jiska, primeiro contrabaixo da Sinfônica de Chicago, de quem recebe suas primeiras e únicas aulas do instrumento. Retornando a Los Angeles, aceita o convite para integrar a primeira banda de Stan Kenton, apresentando uma série de arranjos inovadores pouco aceitos tanto na costa leste quanto na costa oeste. Depois de trabalhar com inúmeros conjuntos, grandes e pequenos, do Dixieland ao Bebop, Rumsey finalmente realiza em 1948 o primeiro concerto de domingo no Lighthouse Cafe, empreendimento que comprova ser possível oferecer música de alta qualidade para um público amplo. Para os amigos fica a faixa The Song is You , retirada do álbum Howard Rumsey's Lighthouse All-Stars Volume Three, gravado entre 1952 e 1955. Com ele estão Shorty Rogers (t), Frank Rosolino (tb), Jimmy Giuffre (ts), Herb Geller, Bud Shank (as), Claude Williamson (p) e Max Roach (d). Lenda é lenda.

Acknowledgment

Antes de mais nada gostaria de agradecer a todos os trabalhadores do mundo, esses homens e mulheres simples, quase sempre tementes a Deus, mal pagos e mal nutridos que tornam coisas como o Jazzseen possível. Afinal, todas as iniciativas artísticas exigem ócio e tranqüilidade, além de um generoso pedaço de parmigiano reggiano e uma ou duas garrafas de Peñalolen, aquele cabernet savignon que, como o povo, finge-se de honesto na esperança de, um dia, tornar-se igualzinho ao Alma Viva, seu primo rico que, segundo dizem, nunca herdará o Reino dos Céus. Sim, nossa resenha de hoje é dedicada ao povo trabalhador, essa gente que sorri com pouco e agüenta o tranco dos trens, das epidemias e das crises, tornando viável que pessoas como nós possamos prosseguir em nossa sorridente passagem pela Terra, comendo bem, bebendo bem e ouvindo jazz. Afinal, sem povo não haveria jazz, essa música nascida nos puteiros de New Orleans, inventada por desocupados, vagabundos e sonhadores. Não estivessem quase todos na estiva ou nas lavouras, o que seria de Buddy Bolden e do jazz? O que seria da poesia de Drummond sem aquele empreguinho público que manteve o poeta? Todos nós, escritores, músicos, burocratas e malucos precisamos agradecer diariamente àqueles que abdicam do prazer em vida, vertendo cada gota de seu suor em renda alheia. Em sua simplicidade quase genética, o povo trabalhador nasce, produz e morre, num pacífico e reconfortante ciclo que tem nos permitido gozar a vida numa boa. E, ao contrário daquela estória da cigarra e da formiga, qualquer criança sabe que, no final, quem se dá bem é a cigarra.

Trata-se do famoso Paradoxo de Guinle: o povo unido jamais será vencido; mas também jamais vencerá. A vitória é um atributo essencialmente individual em seu desfecho, e não quer saber de solidariedades nem de comunidades. Mas, voltando ao assunto. Acumulados os recursos necessários, o Jazzseen pretende se tornar, em futuro próximo, mecenas de todos aqueles que, abandonando a vida proletária, têm se dedicado ao jazz, essa arte que exige grau máximo de preguiça e boas doses de scotch. Brevemente nosso projeto Bolsa-Jazzseen “estará sendo” disponibilizado gratuitamente em todos os canteiros de obras, minas de estanho e fornos de carvão. Crianças grávidas e idosos abandonados terão precedência no recebimento dos vales, desde que assumam o compromisso formal de nunca mais cometerem a besteira de trabalhar em público. Os bolsistas que se destacarem no projeto receberão instrumentos descartados pelos músicos da Osesp e religiosamente recuperados pela Oficina Jazzseen. Por fim, só nos cabe agradecer a todos esses homens e mulheres com odores tão característicos, principalmente quando dividem de forma camarada o mesmo velho vagão de trem. E agradecemos com a faixa Acknowledgment , composta por John Coltrane e aqui executada pelo Turtle Island Quartet. O álbum é A Love Supreme: The Legacy Of John Coltrane, lançado pela Telarc em 2007. E, como poderia ter dito Millôr, o trabalho dignifica o patrão.