Dick Garcia: Message From

Há quem diga que o artista é fruto das influências que o cercam e, quanto a isso, não parece haver muita celeuma. O que angustia e aflige, sobretudo ao amigo e baterista angolano Alex Marretta, o maior especialista em congo de Copacabana, é que alguns músicos saiam tocando impunemente por aí, sem nunca terem estudado música. "Isto é um absurdo, isto é mentira, isto é impossível!" gritava Mr. Marretta diante de seus jovens e dedicados alunos de sino de igreja - sim, Mr. Marretta é também um dos últimos devotados mestres de sino de igreja do Brasil. Sua ONG Bate o Sino Pequenino tem sido responsável pela convocação de milhares de bons católicos, mediante pancadas ensurdecedoras no belo instrumento da fé. O curso de sino, devido à sua enorme complexidade, exige uma semana de aulas teóricas e ao menos dois dias úteis de prática. Já Dick Garcia, guitarrista nascido em New York no dia 11 de maio de 1931, preferiu sair tocando de ouvido seu instrumento aos nove anos de idade. Nascido numa família de músicos, Dick viveu rodeado de guitarristas, entre eles alguns tios e um dos avôs, recebendo suas primeiras aulas formais apenas aos treze anos de idade. Fortemente influenciado pelo guitarrista Charlie Christian, foi em Charlie Parker que Dick encontrou seu modelo artístico. Aos dezenove, Dick já integrava o quarteto de Tony Scott, um dos melhores clarinetistas do Bebop, estilo que quase levou o delicado instrumento à extinção.   

Ainda na década de 1950, Dick trabalhou com músicos como Charlie Parker, George Shearing, Bill Evans e Milt Buckner, entre outros, além de liderar seus próprios conjuntos. Além de trabalhar com Kai Winding e Nancy Wilson na década de 1960, pouco se sabe sobre os rumos tomados por Dick. Para os amigos deixo as faixas Have You Met Miss Jones, If I'm Lucky, Stompin' At the Savoy e Like Someon in Love, retiradas do excelente CD A Message From Garcia, lançado pela Blue Moon na série The Classic Dawn Recordings, onde memoráveis álbuns do selo Dawn estão sendo relançados. Com Dick estão Tony Scott (cl), Gene Quill (as), Bill Evans (p), John Drew (b) e Camille Morin (d). 

Garcia by Jazzland

O sangue de boi, o racodium cellare e a botrytis cinerea

Budapeste

Em primeiro lugar eu quero agradecer aos amigos e visitantes pelas centenas de e-mails enviados à nossa Redação, fato que muito nos emocionou e terminou por determinar nosso retorno antecipado ao Brasil. É que, como amplamente divulgado na imprensa, a Equipe Jazzseen saiu em férias coletivas pelo centro e leste europeu, como sempre com o duplo objetivo: ouvir jazz e verificar de perto a revitalização da vitivinicultura nessa região assolada pelo comunismo, brincadeira política que quase dizimou todas as videiras e a produção de vinhos de qualidade na Hungria, Romênia, Bulgária, República Tcheca, Eslováquia, Eslovênia e Croácia. Partindo da Áustria, seguimos inicialmente em direção à Hungria, terra de nosso amigo Robi Botos. Pianista consagrado, Robi nasceu na impronunciável cidade de Nyiregyhaza, oriundo de uma família de músicos ciganos de origem romena. Autodidata, Robi iniciou a carreira ainda criança, tocando bateria com o pai e os irmãos. Aos sete anos, passa a tocar o piano, instrumento no qual se destacaria com louvor.

Em 1998, Robi muda-se para o Canadá, afirmando-se como um dos mais importantes pianistas de jazz daquele país. Enquanto trabalhava com músicos como Michael Brecker, Pat Labarbera, Marcus Belgrave, Steve Gadd, Terri Lyne Carrington, James Blood Ulmer, Roberta Gambarini, Joey DeFrancesco, Toots Thielemans, Guido Basso e Avishai Cohen, entre outros, Robi recebia uma série de prêmios em competições de piano, com destaque para o primeiro lugar na International Montreux Jazz Festival's Solo Piano Competition, o terceiro na Martial Solal Piano Competition e o primeiro lugar na Great American Jazz Piano Competition, em Jacksonville, Florida.

Frederico Bravante, único integrante do grupo com fluência na língua húngara, foi nosso intérprete através da terra natal de Robi e do Tokaji, vinho doce tão importante para o país que é citado em seu hino nacional. Produzido a partir de uvas podres, atacadas pelo fungo botrytis cinerea ou botrítis para os íntimos, que promove a chamada podridão nobre ou pourriture noble em francês, o Tokaji torna-se mundialmente conhecido em meados do século XVII, sendo denominado por Luiz XIV "o vinho dos reis e o rei dos vinhos". Após 1945, o país é dividido em cooperativas estatais (sistema kolkhoz) que quase levaram à morte o famoso Tokaji. Preocupado em produzir vinho para todos, o comunismo acabou produzindo vinhos de péssima qualidade para todos - mais ou menos como a universidade para todos inventada por Lula - praticamente eliminando os bons vinhos que eram produzidos na Hungria e nos demais países do centro e do leste europeu.

Garrafas de Tokaji atacadas pelo racodium cellare

O tokaji mais nobre é o denominado Aszú*, elaborado exclusivamente a partir de uvas afetadas pela botrítis, colhidas à mão, uma a uma, e colocadas em um puttony (tina de madeira), onde se produzirá o mosto ou vinho base. As principais cepas utilizadas são a Furmint, a Hárslevelu e a Muskotály. Durante o processo, uma diminuta quantidade de vinho extremamente doce vaza das tinas, produzindo a denominada Esszencia (essência), néctar que muito raramente é fermentado separadamente, pois quase sempre é adicionado ao Aszú para ajustar a doçura desejada.

Após serem prensadas, as uvas formam uma pasta (pasta aszú) que é misturada a vinho branco ou mosto em fermentação em barris de 136 litros (gönc). A intensidade da doçura será indicada pela quantidade de tinas vertidas no barril: 3, 4, 5 ou 6 puttonyos (tinas). Após alguns dias de maceração (imersão das cascas no mosto), o líquido resultante é colocado em adegas recobertas pelo fungo racodium cellare, responsável por manter a umidade ideal para o amadurecimento adequado do Tokaji. Além do nobre Aszú, há outros tipos de Tokaji: o Szamorodni, feito a partir de cachos inteiros, podendo conter uvas que não foram beneficiadas pela podridão nobre e produzido em dois estilos: o száras, seco, semelhante ao jerez fino, e o édes, doce. Outros tipos de Tokaji são o Forditás, doce e levemente tânico, feito a partir da pasta de aszú remanescente, que é novamente misturada a mosto e fermentada, e o Máslás, vinho seco obtido a partir da borra de aszú, que é adicionada a mosto e fermentada.

Eger, terra natal do Bull's Blood

   

Despedindo-nos de Tokaj, primeiro local do mundo a criar um sistema de classificação de vinhedos, em 1730, antes, portanto, de Bordeaux e Borgonha, seguimos em direção a Eger, a terra do famoso Bikavér, ou seja, sangue de boi. O curto trajeto cresceu exponencialmente quando o companheiro Roberto Scardua decidiu que viajaríamos a bordo de um carro de madeira, herança tecnológica do comunismo. Colocando no possante rádio-cassete do veículo o álbum One Take Volume Four, de Joe Calderazzo (org), com Robi Botos (p), Phil Dwyer (ts) e Vito Rezza (d), partimos em direção à única cidade do mundo onde existe um Vale da Mulher Bonita, nome que pode ser compreendido pelas fotografias mais abaixo, tiradas em nossa breve visita.

Stalin nunca colocou a bunda num desses, nós sim

A partir da década de 1990, com a queda da cortina de ferro, as pequenas e médias propriedades particulares húngaras voltaram a produzir bons vinhos. Em Eger, com seus solos de loess, tufo e argila, produz-se o robusto bikavér, vinho tinto mais famoso da Hungria. O nome é resultado do cerco à fortaleza de Eger, em 1552. Após ingerirem vários litros de vinho tinto, os soldados húngaros apresentavam-se em batalha com manchas vermelhas na barba e nos uniformes, fazendo com que os assustados turcos dessem no pé, supondo que os húngaros haviam bebido sangue de boi para ficarem mais fortes. O bikavér é um corte de pelo menos três tipos de uvas, sendo a principal delas a kadarka, de difícil cultivo, podendo ser substituída pela kèkfrankos, que é misturada a kékoportó e cabernet sauvignon ou zweigelt. Embora tenha se tornado conhecido em 1945, é a partir da década de 1960 que o bikavér torna-se um dos vinhos baratos mais consumidos na Europa ocidental. Atualmente, produtores como Tibor Gál, têm envidado saudáveis esforços no sentido de conferir qualidade ao sangue de boi, um vinho tradicionalmente simples.

* Aszú significa 'desidratado' em húngaro, termo aplicado à vinicultura para designar uvas com botrítis utilizadas para produzir o tokaji ou, aportuguesando, tócai.

Paula Nadler

Naura Telles

O jazz morreu - Chris Lightcap

Nascido em 1971, na cidade de Latrobe, Pennsylvania, Chris Lightcap começou a estudar o piano aos oito anos, passando para o violino aos nove e para o contrabaixo elétrico aos quatorze, agora como autodidata. Embora tocasse música clássica com seu violino, Chris atuava também no contexto do rock e do jazz com seu contrabaixo e, ainda na adolescência, passa a tocar o contrabaixo acústico. Ingressando no Williams College, recebe aulas de Cameron Brown e Milt Hinton, dois consagrados contrabaixistas de jazz. Durante um semestre, Chris estuda na Wesleyan University, onde recebe lições do baterista Edward Blackwell. Após a graduação, parte para New York, onde se estabelece e inicia uma série de colaborações com músicos locais, atuando como sideman, compositor, músico de estúdio e líder de seu próprio quarteto, o Bigmouth, cujo álbum de estréia, Lay-Up, de 2000, foi muito bem recebido pela crítica. Entre os músicos que já contaram com seus serviços, vale destacar Marc Ribot, Regina Carter, Craig Taborn, Mark Turner, John Scofield, Dave Liebman, Paquito D'Rivera, Joe Morris,  Sheila Jordan, James Carter, Butch Morris, Ben Monder e Tom Harrell.

Ben Ratliff, o respeitado crítico do New York Times, certa vez disse que Mr. Lightcap é um dos poucos músicos em atividade capazes de dividir seu trabalho entre aquilo que se denomina avant garde jazz e mainstream jazz. De fato, se toda sua habilidade técnica enfrenta facilmente qualquer desafio que lhe possa ser imposto pelo Post Bebop, sua criativa curiosidade tem mantido vivo seu interesse pelo jazz de vanguarda, daí já ter atuado também com músicos como Cecil Taylor e Archie Shepp.

Para os amigos, a faixa Platform , retirada do álbum Deluxe, lançado em 2010 pelo louvável selo Clean Feed. Com Chris estão Chris Cheek e Tony Malaby (ts), Craig Taborn (Wurlitzer electric piano) e Gerald Cleaver (d). 

Lenda viva: Stan Hope

Foi conversando com Mr. Cordeiro sobre o pianista James Williams, morto em 2004 aos 53 anos, que lembrei de Stan Hope, uma dessas jóias antigas do jazz que devemos conservar com todo o carinho e cuidado. Minha estima tem particular simpatia por ser ele um autodidata, característica abominada por alguns, mas que a mim demonstra a forte musicalidade que alguns humanos especiais apresentam. Foi ouvindo a banda de Count Basie, que na época contava com músicos como Lester Young, Buck Clayton e Freddie Green, que Stan descobriu o que queria fazer na vida: tocar. Assim é que começa a dedilhar por conta própria o piano que sua mãe comprou quando contava com 10 anos de idade. Da tia, ganhou alguns álbuns de Errol Garner que iriam ampliar sua noção do instrumento. Contudo, em 1949 inicia a carreira profissional tocando guitarra, recebendo suas primeiras aulas formais de piano apenas em 1959. É na Costa Oeste que consolida sua reputação como pianista, trabalhando ao lado de músicos como Coleman Hawkins e Hank Mobley e frequentando alguns dos mais importantes clubes de New York, como o Birdland, o Blue Note e o Village Vanguard. Durante um longo período de sua carreira, Stan acompanhou a vocalista Etta Jones, bem como o saxofonista Houston Person, músicos com os quais grava constantemente.

Embora não conste em nenhum guia de jazz que eu conheça, Stan costuma ser identificado como um importante pianista do mainstream jazz, com forte influência de Erroll Garner e Bud Powell. Em minha opinião, Stan ultrapassa com espontaneidade as fronteiras do Bebop, sendo capaz de transitar pelo Hard Bop e pelo Post Bop com fluência e criatividade, lembrando algumas vezes os ensinamentos de mestres como Red Garland e Mal Waldron. Embora tenha gravado pouco como líder, considero o álbum Put on a Happy Face essencial à discoteca de qualquer interessado sério do jazz. Gravado em 2004 para a Savant, Stan conta com a presença feliz de Houston Person (ts), Ray Drummond (b) e Kenny Washington (d). Para os amigos, fica a faixa Then I'll Be Tired of You

Lenda viva: Cornell Dupree

A reunião do Clube das Terças prosseguia incólume aos abomináveis efeitos da propaganda eleitoral gratuita. Pedro Nunes tentava explicar a Chico Brahma as diferenças entre a palilogia, a anadiplose e a epanalepse, todas maravilhosas figuras de nossa linguagem. Na outra margem da mesa, um orgulhoso Gumercindo ostentava o álbum Bop 'N' Blues, do guitarrista Cornell Dupree. Torcendo o nariz, João Luiz diz a Gumercindo para jogar o álbum no lixo, que aquilo era álbum de rock. Reinaldo intercede surpreendentemente, alegando que, apesar da alta voltagem do álbum, o velho guitarrista fazia um bom soul jazz, no que é apoiado por maioria relativa do clube. Fernando, com sua verve característica, coça o reluzente crânio e complementa: Cornell Dupree nasceu em 19 de dezembro de 1942, em Fort Worth, Texas. Autodidata, começou a carreira ainda adolescente em sua cidade natal, sofrendo forte influência do excelente blues existente na região, além da música country. Aos vinte anos, já em New York, passa a integrar a banda de King Curtis, além de trabalhar um breve período com Jimi Hendrix. No final da década de 1960, entusiasmado com a capacidade de Dupree em solar e manter o ritmo ao mesmo tempo, o produtor Jerry Wexler o contrata como guitarrista oficial do selo Atlantic. É nesse período que grava com uma série de músicos importantes do Blues e do R&B, além de integrar durante dez anos a banda da vocalista Aretha Franklin, outra grande inspiradora de seu estilo. Apesar de milhares de sessões de gravações como sideman, Dupree gravou poucos álbuns de jazz como líder, estilo em que trafega com facilidade, sobretudo no soul jazz. Seu fraseado funky não se perde no contexto mais elaborado do bebop, como comprova seu desempenho no álbum Bop 'N' Blue, gravado em 1994 para o selo Kokopelli. Para os amigos fica a faixa 'Round About Midnight , com Herbie Mann (arr), Terell Stafford (t), Bobby Watson (as), Ronnie Cuber (bs), Leon Pendarvis (p, org), Chuck Rainey (b), Ricky Sebastian (d), Sammy Figueroa (perc). Dupree sempre se manteve atuante, gravando, apresentando-se sozinho ou em grupo, seja com o Bayou Buddies ou com o The Soul Survivors. Lenda viva! E quem estiver em New York entre os dias 24 e 26 de setembro, poderá ouvi-lo no Iridium, clube que recomendo sem ressalvas.   

Lenda Viva: Bill Crow

Na seção Lenda Viva o Jazzseen procura, em princípio, divulgar aos nossos 3.000 leitores mensais os grandes mestres do jazz ainda vivos. Tudo na perspectiva de que, caso possam, aproveitem qualquer oportunidade que surgir para ouvi-los ao vivo. Hoje falaremos sobre um mestre que não consta dos guias e manuais: Bill Crow, contrabaixista do mainstream jazz, fluente tanto no Swing, quanto no Bebop e no Cool Jazz. Nascido em 1927, em Othelo, Washington, passa a infância em Kirkland, onde aprende os rudimentos do piano com a mãe, que também o incentiva a cantar. No colégio, passa a estudar o trompete e, mais tarde, o baritone horn (espécie de pequena tuba). Já na University of Washington, Bill dedica-se ao sousaphone (tuba especialmente desenvolvida para a banda de John Philip Sousa, visando facilitar a execução enquanto o músico marcha ou caminha) e, em 1946, durante o serviço militar, toca também trombone de válvula e bateria, até 1949. De volta à universidade, Bill passa a tocar bateria e percussão em clubes de Seattle. Em 1950, parte para New York, onde estuda trombone de válvula com Lennie Tristano durante um curto período. Suas primeiras atuações nos clubes de New York são com o trombone, mas logo interessa-se pelo contrabaixo acústico, instrumento que dominaria rapidamente como autodidata, embora mais tarde complementasse seus estudos com Fred Zimmerman, da New York Philharmonic. Nesse período em New York, Bill atuaria com uma série de músicos importantes, como Dave Lambert, Mike Riley e Teddy Charles, apresentando-se como cantor, comediante, baterista, trombonista e contrabaixista.

É através de Teddy que conhece Jimmy Raney, um dos melhores guitarristas do estilo West Coast, que o convida para tocar com o quinteto de Stan Getz, ao lado de músicos como os trombonistas Bob Brookmeyer e Johnny Mandel, os pianistas Jerry Kaminsky, John Williams e Duke Jordan e os bateristas Roy Hynes, Alan Levitt e Kenny Clarke. Em 1953, Bill passa a integrar a orquestra de Claude Thornhill, onde aprende a ler com fluência as partituras para contrabaixo, algumas delas com formidáveis arranjos de Gil Evans. No ano seguinte, Bill passa a trabalhar com o quarteto de Terry Gibbs, além de participar de apresentações e gravações ao lado de George Wallington, Brew Moore e Billy Bauer, entre outros. Ainda em 1954, Bill integra o trio da pianista Marian McPartland, com Joe Morello na bateria, apresentando-se no Hickory House até 1955. Após um breve e importante aprendizado com a pianista, Bill é convidado a trabalhar com Gerry Mulligan, com quem colabora até 1965. Durante esse período, Bill atuaria também com uma infinidade de músicos importantes, entre eles Al Cohn, Zoot Sims, Clark Terry, Dizzy Gillespie, J. J. Johnson, Eddie Condon, Ruby Braff, Jim Hall, Lee Konitz, Art Farmer, Pee Wee Russell, Jimmy Rowles e, marcadamente, Duke Ellington, em um único concerto, em 1958, no Lewisohn Stadium. Bill também acompanhou vocalistas notáveis, como Mel Tormé, Nina Simone, Chris Connor, Al Jarreau, Carol Sloane e Anita O'Day.

Desde então, Bill tem se apresentado em diversos países e continentes, como América Latina, Europa, Japão, Rússia, Alemanha, Caribe e, mais recentemente, Espanha, Argentina, Chile e Irlanda. Não bastasse sua atuação como instrumentista, Bill ainda produziu uma série de musicais para a Brodway, escreveu uma autobiografia (From Birdland to Brodway) e um livro sobre casos pitorescos envolvendo músicos de jazz (Jazz Anecdotes) e, até hoje, toca em clubes de New York e produz programas para o rádio. Para os amigos, deixo a faixa título do álbum Jazz Anecdotes, lançado pelo selo japonês Venus na mesma época em que seu livro era lançado no Japão. Com Bill estão Carmen Leggio (ts), Joe Cohn (g) e David Jones. As demais faixas do álbum são:

2 Bohemia After Dark

3 In a Mellotone

4 Street of Dreams

5 Tarrytown

6 Lover, Come Back to Me

7 On the Alamo

8 Mack the Knife

9 These Foolish Things

10 'Round Midnight

11 Speak Low

12 Tickletoe

Samba também é jazz: Peter Guidi

A flauta no jazz é como a nota de US$1,000.00 na carteira. Mas, de vez em quando, aparecem para nossa absoluta alegria. Peter Guidi é o tipo de músico que não consta dos guias, embora lhe sobre talento e criatividade. Seu instrumento, sobre o qual Sócrates dizia ser interessantíssimo pelo fato de causar excelente efeito moral, nunca pode competir com os impiedosos trompetes e saxofones, imperadores absolutos dos estilos New Orleans e Bebop. Daí certamente sua utilização em cenários mais bucólicos, denominados de chamber jazz, onde tessituras mais sutis poderiam ser devidamente apreciadas, sem qualquer perda de qualidade técnica, inventiva ou improvisatória. Escocês com ascendência italiana, Peter é músico autodidata que, além da flauta, domina também os saxofones alto e soprano. Iniciando a carreira na Itália, onde atua como sideman e participa de uma série de importantes festivais, como os de Umbria e Pescara, forma seus próprios trios e quartetos, atuando em diversos países da Europa, entre eles Espanha, Portugal, Bélgica e Holanda, onde passa a residir e atuar decisivamente para a evolução do jazz naquele país, sempre lecionando, realizando seminários e dirigindo uma série de projetos, inclusive a formação de bandas com jovens estudantes. Seu trabalho é conhecido também fora da Europa, com apresentações em Israel e nos EUA, onde se apresenta ao lado de músicos como Jimmy McGriff, Mel Lewis e Lalo Schifrin. Sua atividade como instrumentista é quase tão importante quanto sua atividade como professor e organizador de eventos, workshops, concertos, concursos e festivais, realizados principalmente na Holanda, como o North Sea Jazz Festival. Para os amigos, a faixa O grande amor , retirada do álbum A Weaver of Dreams, gravado em 1993 para a Timeless. Com Peter estão Michel Herr (p) e Riccardo Del Fra (b). Por quê? Porque samba também é jazz.

Autodidata

Nosso amigo Tandeta, membro do excelente blog Charuto Jazz, parece não ter gostado de nossa defesa ao autodidatismo, expresso na resenha anterior sobre Urbie Green. Na referida resenha, Tandeta fez o seguinte comentário: "Mr. Lester, desculpe a sinceridade mas o texto é pura conversa mole pra boi dormir. Desde a decada de trinta os musicos de jazz tem sempre uma formação musical bastante solida,muitos sairam de universidades ou das escolas de musica das Forças Armadas,da Marinha principalmente.Esse musico autodidata e que toca totalmente de ouvido ficou la pra tras ,bem nos primordios. Caso haja duvida recomendo consultar "Early Jazz" de Gunther Schuller,paginas 292 e 293. Urbie Green é um músico excepcional e devemos ouvi-lo sempre, é um dos mestres do trombone. Otima essa faixa colocada aqui. Abraço." Em seguida, embora exausto e faminto, Mr. Lester respondeu ao ilustre visitante:

"Prezado e veemente Tandeta, obrigado pela participação, sempre contundente. Após bater uma laje, não poderei acordar o boi, mas faço uma breve anotação. Não faz muito, por um desses dissabores do destino, fui expulso por faltas da Universidade Federal do Espírito Santo, onde havia sido aprovado em terceiro lugar para o vestibular de música. Aulas pela manhã, você sabe, aparecia 11:30 para pegar a presença e não obtinha sucesso. Mas não há como negar o aprendizado obtido: confirmei que a universidade não faz a menor falta para o artista genial. Claro, ela pode ajudar o aluno dotado e inteligente a tornar-se um músico competente – instrumentista ou compositor. Mas o gênio sobrevive sem ela. Os musicalmente medíocres, como eu, saem de lá executando de forma singela alguma peça mais simples ou compondo coisas como atirei o pau no gato. Mas o gênio, esse prescinde do academicismo e talvez até se favoreça sem ele.

Quanto às fontes, é bom lembrar que a Bíblia tem mais de 20 interpretações, cada uma delas de acordo com a visão cristã que determinada seita assume. Por isso, não baseio minhas opiniões apenas no que leio, citando a fonte, mas comparando-a com as demais disponíveis e igualmente confiáveis para, ao cabo, formar opinião própria, coisa rara nas esquinas e raríssima na net. É claro, e concordo com você, que Gunther Schuller é uma figura importante do jazz, nem tanto como tocador de tuba, nem tanto como compositor, nem tanto como regente, nem tanto como professor, mas sobremodo como crítico, estudioso e historiador do jazz.

Também por uma dessas vontades do destino, possuo a obra completa já publicada de Schuller, em inglês (pela Oxford) e em francês (pela Parenthèses). E, já que você citou o moço, ele mesmo não se cansa de pedir desculpas pelos erros mais crassos que comete em seus livros. Por exemplo: em seu livro The Swing Era: The development of jazz, 1930-1945, Ed. Oxford, 1989, p. 327, ele mesmo escreve: “I fear that I misjudged the pré-Calloway Missourians somewhat in Early Jazz. While admiring their elemental, fiery drive, I also suggested that they worked primarily in clichés. Cliché is probably too strong word.” Como se não bastasse, ele afirma, na mesma página, que "The twelve sides recorded by pre-Calloway Missourians are virtually unique in jazz-recording history and contain, in their particular idiom, at least a couple of masterpieces”. Ou seja, sua fonte, prezado Tandeta, é, no mínimo, sincera ao assumir e corrigir as próprias bobagens que fala enquanto os bois dormem.

E, nesse item Schuller, vale lembrar as palavras do crítico Blair Johnston: “Like American music itself, however, Schuller has not always steered clear of controversy — the very masses that admire him have sometimes been baffled by his uncompromising attitudes and blunt statements.”

Por isso, sempre consulto mais de um livro antes de emitir opinião própria. Só não poderei me prolongar nesse tema em virtude da terrível fome de Joana, minha bassê, que puxa ferozmente minha camisa para que eu lhe dê a ração noturna. Mas, prometo, voltarei ao assunto self-taught, citando críticos honestos e respeitáveis que admiram e exaltam o autodidatismo.

Reafirmo apenas que considero o autodidatismo saudável sim. Precisamos de pessoas capazes de transcender o arsenal acadêmico disponível, trazendo à tona descobertas, invenções, arte e tecnologia que a grande maioria dos universitários jamais foi e jamais será capaz de produzir. Vide Van Gogh e vide Charlie Parker.

Precisamos dos Bix Beiderbecke, Ornette Coleman, Lester Young, Ruby Braff, Trevor Watts, Errol Garner, Mary Lou Williams (como compositora), Krzysztof Komeda, John Zorn, Max Roach e tantos outros que nos fizeram e nos fazem coçar a cabeça quando tocaram ou quando tocam.

E, prezado amigo, não deixe escapar a oportunidade de ler na íntegra a esclarecedora entrevista concedida pelo crítico Gene Lees, onde há o seguinte trecho:

JJM You have stressed the educational background and technical knowledge that's necessary to be a good jazz musician.

GL Part of the myth of jazz, because it's an improvised music and requires improvisation, is that these guys were ignorant of music. There have been a very few jazz musicians who played pretty much by ear - which doesn't mean you have no talent, it means you don't even need the written note, you can hear it. A few guys like Errol Garner and Wes Montgomery could not read music, but by and large, most jazz musicians have had very good schooling, which is to say that jazz musicians have almost all had classical training, whereas classical musicians have not had jazz training. That is why the jazz musicians, such as Andre Previn, are able to go on to be symphony composers and conductors. Mel Powell, the stride pianst James P. Johnson and Earl Hines all had very good knowledge of the classical repertoire. Something else to be kept in mind, "self-taught" does not mean "un-taught." There are two or three composers, like Gil Evans and Robert Farnon, both of whom happen to be from Toronto, who trained themselves. They got scores and read them and studied them, and believe me, they know those scores as thoroughly as anybody from any conservatory. Farnon told me once, when he was first writing at age 15, he would write one part at a time, lining it up on the floor with papers spread all around him. He met Don Redman, who asked him if he had ever heard about writing on a single sheet of paper as a score. So when you say he was self-taught, sure, up to a point he was, but somebody showed him something along the way.

JJM There is a similar story about Benny Carter learning arranging by laying out parts on the floor…

GL Yes. You know, a lot of guys did that! It's a not uncommon phenomenon. (íntegra: http://www.jerryjazzmusician.com/mainHTML.cfm?page=lees.html ).

Ou seja, ser autodidata em música não significa não saber música. Aurélio e Houaiss deixam isto claro.

Quanto ao autodidatismo no jazz atual, a coisa continua fluindo normalmente, com diversos músicos sem qualquer formação acadêmica ou que largaram as universidades após alguns meses ou anos de estudo, sem concluírem seus cursos. Quanta saudade do Vitor Assis Brasil hein?"

E você, amigo leitor, o que acha do autodidatismo no jazz?

Urban Trombonist

Sempre encontramos pelas ruas aqueles que consideram jazz música menor, feita por amadores e autodidatas. Curiosamente, também sempre esbarramos naqueles que consideram o jazz uma música demasiadamente sofisticada, feita por gênios e apreciada por um seleto grupo de especialistas. Nós, amantes do jazz, sabemos que nem uma coisa nem outra procedem absolutamente. Ou seja, ambos têm razão em parte. Ocorre apenas que algumas orelhas são domesticadas a tal ponto que perdem a capacidade de ouvir. Outras são tão envenenadas pelo ruído fácil que perdem a capacidade de discernir as diferenças entre música, gritinhos e batucada. Sim, o jazz tem sido feito, em grande parte, por autodidatas dotados de ouvido absoluto, o que lhe fornece a seiva da espontaneidade e da liberdade. Mas o jazz também tem sido realizado por músicos com sólida formação acadêmica. Isso sempre ocorreu na história do jazz: veja, por exemplo, Buddy Bolden e Scott Joplin. É certo que hoje o academicismo tem sobrepujado gradativamente o autodidatismo, mas sempre haverá no jazz aquele espaço para a invenção destemida que, por sorte, vez por outra nos brinda com um genial improviso, fruto da mais irresponsável vontade de fazer essa música instantânea que é o jazz. Sim, eu sei que muitos músicos carregam seus improvisos escritos na manga. Mas eu poderia citar uma boa dúzia de instrumentistas em atividade que não necessitam desse cauteloso recurso para improvisar. Mas não viemos aqui oferecer denúncias contra ninguém. Viemos apenas confundir o amigo que nos visita e lê, afirmando que o jazz é sim uma música menor - no sentido de que não é e nem pretende ser "música séria" - no sentido de que não é e não pretende ser música clássica européia. O jazz foi e ainda é feito por autodidatas, mas também por músicos graduados em universidades. Sim, o jazz é uma música complexa, feita por homens e mulheres que por um motivo ou por outro não puderam ou não quiseram seguir a carreira de concertistas. O jazz é uma das poucas músicas populares que ultrapassa a categoria do artesanato, podendo ser classificada como arte. Muito disso se deve ao fato de que alguns instrumentistas sabem fundir a perícia técnica com os sentimentos que determinam o jazz, seja lá o blues, seja lá o swing, seja lá o spiritual, seja lá o que for, com a respectiva pitada de improviso. Um desses instrumentistas é o trombonista Urbie Green, nascido em Mobile, Alabama, em 8 de agosto de 1926.


São 82 anos de excepcional técnica a serviço do melhor jazz. Nem precisaríamos escrever nada sobre Urbie se considerássemos que ele já tocou com Gene Krupa, Woody Herman, Benny Goodman, Louis Armstrong, Count Basie, Leonard Bernstein, Frank Sinatra, Billie Holiday, Tony Bennett, Peggy Lee, Pearl Bailey, Ella Fitzgerald, Mile Davis, Charlie Parker, Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, Barbara Streisand, Perry Como, Aretha Franklin, Quincy Jones, J.J.Johnson, Tom Jobim, Burt Bacharach, Buck Clayton e Herbie Mann, apenas para citarmos alguns. Mas nós somos chatos e queremos falar mais sobre Urbie, que começou a tocar aos 12 anos. Após passar a adolescência nas bandas de Tommy Reynolds, Bob Strong e Frankie Carle, Urbie trabalha com Gene Krupa (1947-1950), Woody Herman (1951-1952), participa das famosas jam sessions de Buck Clayton (1953-1954), até que toca na banda de Benny Goodman (1955-1957). A partir da década de 1960' dedica-se às gravações em estúdio, tornando-se um dos mais respeitados trombonistas norte-americanos e recebe inúmeros prêmios, entre eles várias premiações dos críticos da Down Beat. Nesse meio tempo, grava mais de 30 álbuns como líder e cria a 'ghost band' de Tommy Dorsey. Praticamente insuperável nos registros altos, Urbie tem posto toda sua perícia técnica à disposição de nosso prazer, como no último álbum que pude adquirir, Sea Jam Blues, gravado a bordo de um cruzeiro em 1995 e lançado pela Chiaroscuro em 1998. Para os amigos fica a faixa La Salle , retirada do álbum Urbie Green - Septet & Octet, lançado pela Fresh Sound e contendo, entre outras gravações, as primeiras realizadas por Urbie, em 1953, para a Blue Note. Com ele estão Jimmy Lyon (p), Danny (Dante) Martucci (b), Doug Mettome (t), John Murtaugh (ts), Sam Staff (bs), e Jimmy Campbel (d). Boa audição e, se puder e quiser, mande um abraço para o Urbie AQUI. Eu já enviei o meu.

The Modern Jazz Disciples

Foi grande a surpresa entre os participantes do último blindtest realizado pelo Clube das Terças, o mais longevo clube de jazz do Espírito Santo, que deve seu nome ao dia em que ocorrem nossas reuniões, sempre por volta das 18h, no Centro da Praia Shopping, em Vitória. O cd, contendo dois álbuns do grupo, um gravado em 1959 e o outro em 1960, começou a tocar e o primeiro a acertar o nome de qualquer um dos músicos que tocavam, receberia prêmio condigno: o excelente álbum Interferências, do pianista Turi Collura. A batalha se concentrou no ágil e nítido saxofone, perfeitamente integrado às contribuições deixadas por Charlie Parker. Foram desferidos os seguintes disparos, todos fora do alvo: Cannonball Adderley, Jackie McLean, Art Pepper, Sonny Stitt, Gigi Gryce, Phil Woods, Sonny Criss, Charlie Mariano, Eric Dolphy, Lee Konitz, Charles McPherson. Nada. Um dos sócios chegou a balbuciar o nome de Bobby Watson, no que foi prontamente advertido pelo presidente do clube: Bobby Watson nasceu em 1953 e, portanto, não poderia ter realizado estes solos com apenas três anos de idade. E as apostas continuaram, todas mal sucedidas: Roland Kirk, Arthur Blythe, Ken McIntyre, Lou Donaldson, Charles Lloyd, Gene Quill, John Handy, Eric Kloss, Gary Bartz, Joe Maini, Sonny Red, Herb Geller, Oliver Nelson, Donald Harrisson. Terminado o cd, foi com tristeza que John Lester anunciou o final do teste, sem vencedores. Curiosos, descobriram os consortes que acabavam de ouvir o The Modern Jazz Disciples, quinteto formado em Cincinnati, Ohio, em 1958 pelo saxofonista Curtis Peagler, proprietário de um sopro veloz, agressivo e repleto de swing, embora totalmente imerso na linguagem do hard bop. Conforme nos relata Bob Snead nas notas do primeiro álbum, The Modern Jazz Disciples, os integrantes do grupo confessam que o apoio de Eddie “Lockjaw” Davis foi fundamental para a gravação de seu primeiro álbum. Após ouvi-los tocando no Babe Baker’s Jazz Corner, em Cincinnat, Eddie sugeriu que gravassem um tape, o que foi feito. Foi o prórpio Eddie quem levou o demo à Prestige, do que resultou a estréia do quinteto em lp da New Jazz.

Os demais membros do The Modern Jazz Disciples são William Kelly, trompetista de Cincinnat que se dedicou com sucesso a dois estranhos instrumentos raramente utilizados no jazz: o euphonium (instrumento de sopro com extensão entre o trombone e a trompa) e o normaphone (um trombone de válvulas construído na forma de um saxofone). William Brown, pianista do Harlen, Kentucky, recebeu influências dos pianistas Art Tatum, Bud Powell e Thelonious Monk, além de respeitar as contribuições de Charlie Parker, Dizzy Gillespie e John Coltrane. Lee Tucker, também nascido em Cincinnat, é um autodidata que começou ao trompete, passando mais tarde para o contrabaixo, seu primeiro instrumento. As influências de Jimmy Blanton e Oscar Pettiford são notórias. Ronald McCurdy, baterista irlandês que integrou a famosa Belfast Bag Pipe Band. Chegando aos EUA, passa a estudar na University of Cincinnat, onde conhece os demais integrantes do quinteto. No segundo, e infelizmente último, álbum do quinteto, McCurdy é substituído por Wilbur “Slim” Jackson, o que não altera o som incisivo e honesto do grupo que, como afirma Nat Hentoff, não se permite utilizar frases inúteis, fazendo um jazz repleto de entusiasmo e bom gosto. Para os amigos fica a faixa After You’ve Gone. Para detalhes, clique nas fotos para amplia-las. Até!

Legends of Acid Jazz - Boogaloo

Boogaloo Joe Jones nasceu Ivan Joseph Jones na New Jersey de 1940. Sabemos pouco sobre esse guitarrista autodidata que aos 16 anos ganhou uma velha guitarra do pai. Inicialmente influenciado por Tal Farlow e Billy Butler, Boogaloo construiu seu estilo misturando muito funk, soul e blues, aprendidos com os mestres que atuavam em Atlantic City, entre eles Wild Bill Davis, Willis Jackson e Charlie Ventura. Nas décadas de 1960/70 Boogaloo gravou uma série de álbuns para a Prestige, a maioria deles relançada em cd. E quem acredita que Boogaloo não passa de um excelente guitarrista de R&B, está redondamente enganado. Em seus álbuns para a Prestige – em especial na coletânea Legends of Acid Jazz, que reúne os álbuns Boogaloo Jones (1969) e Right on Brother (1970) – Boogaloo demonstra sua habilidade para improvisar numa pegada que muito se assemelha a de um Grant Green ou, em alguns momentos mais ágeis, a de Pat Martino. O cd, embora contenha dois álbuns, parece curto demais de tão bom. Sempre muito bem acompanhado por músicos da categoria de Rusty Bryant (ts), Bernard Purdie (d), Sonny Phillips ou Charles Earland (org), Boogaloo deveria ser muito mais reconhecido pela crítica e pelo público. No entanto, gravou pouco e hoje nem sabemos ao certo por onde anda. Dizem que em Vineland, New Jersey. Para os amigos visitantes fica a faixa Boogaloo Joe. Até!

A sacabuxa de Bill Watrous

Aproveitando a deixa de Mr. Scardua, aproveito para ouvir hoje o álbum Bill Watrous Quartet Live at The Blue Note, gravado em 30 de março de 1998 e lançado pelo selo Half Note em 2000. Embora tenha recebido algumas lições de trombone do pai em Connecticut, onde nasceu em 1939, Bill é essencialmente um autodidata, daí minha simpatia gratuita pelo trombonista. O autodidatismo, acredito nisso, traz em si uma espécie de espontaneidade raramente encontrada em músicos com formação clássica tradicional que se aventuram pela seara do jazz. Bill começou tocando aqui e ali, em pequenas bandas, até que, depois de estudar com Herbie Nichols, passou a dedicar-se exclusivamente à música, trabalhando com Billy Butterfield, Kai Winding, Maynard Ferguson e Woddy Herman nas décadas de 50' e 60'. Na década seguinte ocupa-se como músico de estúdio, em New York, além de se apresentar em clubes e gravar alguns excelentes álbuns como líder, todos numa linguagem que podemos catalogar como neobop. Em meados dos anos 70' chega a formar sua big band, a Manhattan Wildlife Refuge Big Band, integrada por músicos do naipe de Wayne Andre (tb), Danny Stiles (t) e Dick Hyman (p). Partindo para Los Angeles, prossegue com seu trabalho em estúdios, passando também a lecionar. Após uma turnê pela Europa, forma na década de 80' o Trombone Summit, com Kai Winding e Albert Mangelsdorff, o genial trombonista alemão. Dono de uma abordagem totalmente pessoal, Bill consegue aliar sua formidável técnica aos modernos reclames do jazz contemporâneo, sem jamais esquecer as origens e a contribuição dos mestres de seu instrumento. Para os amigos, deixo a faixa Blue Monk, com Derek Smith (p), Russell George (b) e Joe Ascione (d). Hasta Luego!

Montrose ou Monterose?

Sempre fui uma pessoa confusa, complicada e distraída. Uma vez entrei num táxi e, quando o motorista me perguntou ‘pra onde?’ eu lhe pedi um tempinho para refletir. Dizem que isso foi obra do excesso de erva consumida em cachimbos de cedro na primeira adolescência. Eram altas doses, sempre associadas a ensurdecedoras sessões de heavy metal. Sim, confesso que vibrei ao comprar o primeiro lp do Iron Maiden, The number of the beast. Depois de oito audições consecutivas, apaguei no sofá e queimei o dedão do pé, só acordando com a chegada dos bombeiros. Mas o tempo foi passando, as espinhas secando e o jazz, aos poucos, ocupando sorrateiramente minhas prateleiras de música. Sobrou um Quinteto Armorial aqui, um Sivuca acolá, dois ou três Pixinguinhas e alguns Egbertos Gismontis. Sempre seguindo as orientações de Mr. Lester e Vovô Acácio (avô materno de nossa amiga de blog Paula Nadler), percorri fascinado esse oceano negro chamado jazz. Claro que, como sempre, eu aprontava alguma. Certa feita, durante uma exposição de Edmond Kohn no Museu Homero Massena, eu e Mr. Lester comentávamos sobre a modernidade confortável e a beleza fugaz de suas obras. Mr. Lester me contou que Kohn havia sido responsável por uma séria de capas para a Pacific Jazz, lançadas na década de 1950. A mais bonita delas, segundo Mr. Lester, era a capa do álbum Jack Montrose Sextet, com Bob Gordon (bs), Conte Candoli (t), Paul Moer (p), Ralph Pena (b) e Shelly Manne (d). Uma outra capa, a do álbum Trio, de Russ Freeman com Richard Twardzik, lembrava muito o traço de Portinari. Coisas da contemporaneidade ou, talvez, do feliz acaso. E Mr. Lester acrescentou: “Além da linda capa, é um excelente álbum, Roberto. Eu recomendo. Jack é um excelente sax tenor do west coast, um autodidata que aos 14 anos já tinha sua própria banda. Aos vinte e dois já tocava com Jerry Gray e Art Pepper.

Sua sonoridade, embora encorpada, era macia e aveludada, o que, por muito pouco, não encobria sua grande perícia técnica e sua incrível capacidade de improviso. Infelizmente, com o declínio do cool jazz, Jack foi obrigado a tocar em clubes de strip e a trabalhar como músico de estúdio, gravando álbuns de rock! Pode um absurdo desses? Bem, por volta de 1966, Jack partiu para Nevada e Las Vegas, onde podia ganhar a vida tocando jazz em cassinos da região. Depois disso, Jack quase desapareceu, só retornando à cena dua vezes: uma com Frank Butler, na década de 1970 e, outra, com Pete Jolly, em 1986.” Sem comentar com Mr. Lester minha antiga paixão pelo rock, despedi-me de fininho e corri para a internet, onde procurei pelo tal álbum. E lá estava: JR Monterose Quintet. Depois de um clique ou dois, era só aguardar e degustar a iguaria. 15 dias depois, ao abrir o embrulho, fiquei revoltado com a capa do álbum, que não tinha absolutamente nada a ver com a pintura do Kohn. Bem, eu pensei, ao menos vou ouvir um delicioso cool jazz. Ao tocar o cd, sai das caixas de som uma mistura estupefata de Coleman Hawkins com Sonny Rollins, o coro comendo solto, com um trompetista alucinado disparando uma saraivada assustadora de semicolcheias. Mas onde está o Pete Candoli? Cadê a escovinha do Shelly Manne??? Indignado, telefonei para Mr. Lester e contei todo o ocorrido, tim tim por tim tim. Com aquela calma irritante de sempre, ele sugeriu que havia fortes indícios de que eu comprara o quinteto de Monterose, e não o sexteto de Montrose. Logo a seguir, tentou me consolar: “Olhe, não esquente. Esse álbum é excelente também, Roberto, embora não tenha nada de cool. JR Monterose é um dos melhores saxofonistas do hard bop, um filhote dos clubes de New York, tão competente que trabalhou com Charles Mingus, o que lhe rendeu um respeitável aprendizado, além de alguns cascudos do carrancudo contrabaixista. Depois, Roberto, caso concorde comigo, não deixe de ouvir seu precioso solo em Just Friends, do álbum Live in Albany, gravado em 1979. E olhe que gravar álbum de jazz na década de 1970 nos EUA não era pra qualquer um não!”. Mais calmo, segui o conselho de Mr. Lester e, confesso, não me arrependi. Só sei dizer que, até hoje, não sei quem é quem com certeza. Para o amigo deixo a faixa Two can play com Montrose. Ou seria Monterose?

Two Can Play.mp3

Vienna Art Orchestra

A Vienna Art Orchestra foi criada em 1977 por Mathias Rüegg, Wolfgang Puschnig e Woody Schabata. As primeiras performances do grupo foram marcadas por uma estranha combinação de disciplina e anarquia que, aos poucos, foram se complementando de forma interessante. A começar pela quantidade de músicos, muito mais próxima ao de uma big band do que de uma orquestra tradicional. Outro aspecto curioso é a história acadêmica e a individualidade de cada um de seus componentes, entre eles o trompetista autodidata e sem estudo formal Tobias Weidinger e o contrabaixista Hans Strasser que estudou música clássica no Mozarteum e na Universidade de Música de Viena. E mais: a utilização de instrumentos pouco ortodoxos produz uma sonoridade estranha que, aliada a um repertório eclético, faz da Vienna Art Orchestra um dos grupos mais interessantes do jazz moderno. Aqui você encontra releituras de Anthony Braxton e Scott Joplin, Ornette Coleman e Duke Ellington, Eric Dolphy e Jelly Roll Morton, Charles Mingus e Eric Satie, além de, é claro, composições inéditas. Para os amigos navegantes, deixo a faixa If the blues was whiskey, I would stay drunk all the time. Tim Tim.

if the blues was w...

Querendo baixar a faixa, clique AQUI (a senha de acesso é jazzseen).

The Nine Lives of Red Rodney

A droga do bebop foi a devastadora heroína, um poderosíssimo alcalóide capaz de aplacar qualquer dor e transformar a miséria mais profunda na felicidade mais lancinante. Além da forte dependência psicológica, a heroína é assustadora também por gerar uma enorme dependência física. Os terríveis danos que causa ao organismo explicam o porquê de seus usuários terem somente duas opções: ou largam o vício ou morrem. São raríssimos os casos em que o usuário desse elixir diabólico resiste por um longo período e morre por outros motivos. Eu só consigo lembrar de Art Blakey e Chet Baker. No caso específico de Chet, a intimidade com a heroína chegava às raias da monstruosidade: para ampliar e prolongar o efeito da droga, Chet injetava na veia apenas uma parte da droga contida na seringa. A seguir, sem retirar a seringa da veia, puxava sangue para a seringa, misturando-o à droga que sobrara. Ato contínuo, injetava mais um pouco da mistura droga-sangue na veia, depois puxava mais sangue para a seringa. Esse processo era denominado ‘punheta’ e era capaz de produzir sucessivos ‘baratos’ no usuário, ao contrário do ‘barato’ único que seria produzido pela injeção da droga de uma só vez. Outro expediente utilizado por Chet era o ‘speedball’ que consistia na injeção de uma dose de cocaína logo após a injeção de uma dose de heroína: assim, o efeito estupefaciente da heroína era compensado pelo efeito excitante da cocaína. Uma coisa fazia você se sentir o retardado mais feliz do mundo, a outra fazia você se sentir o gênio mais onisciente do mundo. Imagine o que essa mistura fazia com o corpo e a alma de Chet Baker. 

Charlie Parker, talvez o maior gênio do jazz, entrou nessa onda e morreu afogado no vício aos 34 anos. Seu amigo e parceiro Red Rodney também mergulhou na heroína, mas conseguiu superar sua dependência e viver até os 67 anos. Como nos conta Gene Lees, em seu excelente livro Cats of Any Color: Jazz, Black and White, Da Capo, 2001, Red (o cara era ruivo) teve uma vida, ou melhor, nove vidas, passadas entre a alegria da música, o terror do vício, as clínicas de recuperação, várias prisões e algumas fraudes. Ao contrário da maioria dos livros sobre jazz, que quase nunca citam Red Rodney, Gene procura entregar a Red o justo reconhecimento pelo grande músico que foi. A tarefa não é simples, uma vez que Red é quase sempre lembrado, quando é lembrado, como o trompetista ruivo que tocou algum tempo com Charlie Parker (1949-1951). Poucos sabem que Red foi uma criança privilegiada, capaz de tocar de ouvido seu trompete, um autodidata que chegou à tocar em várias orquestras sem saber ler partitura. Red também gravou um dos melhores álbuns do bebop/hardbop que eu conheço: Fiery. Gravado em 1957 com Ira Sullivan (t, ts), Tommy Flanagan (p), Oscar Pettiford (b) e Philly Joe Jones ou Elvin Jones (d), o álbum traz algumas baladas e três composições originais, entre elas Red Arrow, onde Ira mostra que também é capaz de duelar com o trompete. Para os amigos navegantes deixo a faixa Star Eyes – clique AQUI para baixar a faixa (a senha é jazzseen) ou clique abaixo se quiser apenas ouvir. Até!

Red Rodney - Star ...

Jazz no gueto

Essa nossa paixão pelo jazz é mesmo uma loucura. Foi conversando com Linda Desrosier, uma simpática funcionária do Jewish Museum In Prague, nos idos de 2003, que descobri algumas estórias muito bonitas sobre o jazz feito nos guetos. Um dos maiores músicos populares da Checoslováquia, Kamil Behounek (1916-1983) foi um mestre autodidata do acordeão. Em 1935 conheceu o diretor de orquestra Gramoklub, com a qual gravou, em 1936, para o selo Ultraphon. Também atuou como violinista e compositor. Trabalhou com o cantor Karel Leiss, gravou em 1939 com o grupo Blue Music, liderado pelo baterista Karel Slavík e atuou com os líderes de banda Emil Ludvik, R A Dvorský e Karel Vlach. Em 1944 formou seu septeto, tocando em rádios, gravando e se apresentando com regularidade no Lucena Bar, em Praga. Trabalhou também na Alemanha Ocidental, para onde se mudou definitivamente em 1948 após a revolução comunista na Checoslováquia.

Ao contrário de Behounek, o arranjador checo judeu Fritz Weiss teve mais dificuldade de fazer jazz. Perseguido pelos nazistas, Weiss foi levado para o gueto Terezin e, dois anos depois, para o campo de Auschwitz, onde morreu. Com imensas dificuldades, além de ser submetido à toda sorte de humilhações, a mais simbólica delas sendo a estrela afixada em suas roupas, Weiss sempre lutou para produzir jazz, sua paixão maior. Sujo, mal alimentado e quase sem esperanças, Weiss conseguiu ludibriar o feroz controle nazista, produzindo seus arranjos nada arianos para serem executados por uma banda cheia de 'estrelas'. Assim, sua música sobreviveu à estupidez daqueles anos e, no cd In Defiance of Fate, lançado pelo tal Museu Judeu de Praga (visite AQUI), pode ser ouvida no acordeão de Behounek. Para os amigos, circuncidados ou não, deixo as faixas Na programu máme swing e V lednu je máj, ambas gravadas em 1940. A senha de acesso aos arquivos é jazzseen. E não morra sem visitar Praga, uma linda cidade. Que loucura esse tal de jazz...