Harlem Renaissance

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Na década de 1920 o Harlem era uma estranha mistura de extremos: de um lado, representando o que se costuma designar por Harlem Renaissance, tínhamos uma classe média negra bastante significativa, de onde se origina uma elite intelectual profundamente consciente do papel secundário do afro-americano nos projetos da sociedade norte-americana. De suas janelas saía música clássica européia e, quando muito, podia-se ouvir um pouco do ragtime mais comportado. Para a grande maioria dessa elite negra, o jazz era, antes de tudo, motivo de vergonha, obscenidade e decadência artística. Do outro lado, tínhamos uma grande massa de negros pobres, mal remunerados, vivendo em péssimas condições. Claro que, se comparadas, o negro pobre do Harlem vivia em melhores condições que o negro pobre do resto do país. Mas, ainda assim, o negro pobre do Harlem vivia em condições bem piores que as do branco pobre norte-americano. Eram esses, os negros pobres e com pouco estudo que produziam e praticavam o jazz. No meio desses dois Harlems, havia ainda os resquícios do chamado Haarlem, repleto de descendentes de imigrantes europeus, de cujas janelas saíam hinos luteranos e música clássica e folclórica do Velho Mundo. Uma loucura o Harlem naquele início de século XX. Com o advento da Primeira Guerra, esses brancos procuraram refúgio em áreas mais seguras de Manhattan. No final da década de 1920, 70% do Harlem era povoado por negros. Não há como negar que uma pequena parcela de intelectuais menos intransigentes do movimento Harlem Renaissance conseguiu compreender a importância do jazz como elemento chave da cultura afro-americana. Alguns deles chegaram mesmo a iniciar a construção de uma teoria acadêmica capaz de valorizar o jazz, fornecendo-lhe a chancela de produção cultural e, assim, conceder o status de arte para aquilo que muitos consideravam lixo ou, na melhor das hipóteses, apenas uma brincadeira barulhenta produzida por leigos e músicos mal treinados.
E, na verdade, quem produzia essa música era de fato o negro pobre e iletrado do Harlem, aquele incapaz de teorizar sobre aquilo que praticava. Eram nas famosas ‘rent parties’ que o pau quebrava em apartamentos apertados, onde dezenas de convidados pagavam desde alguns cents até um dólar para ajudar o locador – que promovia a festa – a pagar seu aluguel. Willie ‘The Lion’ Smith, um dos maiores pianistas do Harlem, dizia que, em algumas oportunidades, as paredes chegavam a balançar nessas festas e, muitas vezes, a festa acabava se espalhando por todo o edifício, reunindo mais de cem pessoas. Claro que a rent party era coisa de pobre. Era uma dessas práticas populares, adorada pela comunidade e repudiada pela elite negra que, em sua incipiente produção literária, evitava citá-la. Benny Carter, um dos mais criativos músicos norte-americanos, lembra que sua música sempre foi vista pela elite do Harlem Renaissance como indigna. Assim como a corneta dominou o nascimento do jazz em New Orleans, o piano dominou o nascimento do jazz em New York. E foi o piano, quem diria, o instrumento responsável pela aproximação e diálogo entre os dois Harlems: com sua origem erudita, fundamentada na herança clássica européia, o piano permitiu que o jazz e o blues fossem, pouco a pouco, alçando vôo rumo ao reconhecimento e à aceitação junto à elite intelectual negra. Nessa época, em nenhum outro local se tocava tanto piano como em New York. Além disso, a maioria dos músicos tinha formação acadêmica, sabiam ler partituras e muitos deles eram capazes de escrever suas próprias composições. Naquele tempo, praticamente toda casa de classe média possuía seu piano e, embora o jazz e o blues não fossem bem aceitos ali, o ragtime já era tolerado na sala de estar dessas famílias.
Enquanto isso, nas ruas, surge o chamado Harlem stride piano, estilo que serviria de ponte entre o ragtime da sala de estar e o jazz dos cabarés. James P. Johnson, talvez o maior mestre do stride, lembra que, por volta de 1910, em New York, não havia nada parecido com as bandas de New Orleans, cheias de cornetas, clarinetes e polifonia. Mas, por outro lado, o ragtime podia ser ouvido em qualquer esquina e quase todo bar tinha seu próprio piano. E o ragtime, por suas próprias características, tanto podia ser apresentado como música séria – por sua complexidade técnica – quanto como música de entretenimento – pela sua alegria contagiante. Apropriando-se dos elementos mais sofisticados do ragtime – herdados da música clássica – e misturando-lhe elementos do jazz (principalmente os trazidos por Jelly Roll Morton e Earl Hines) e do blues - pianistas geniais como Fats Waller foram capazes de, a um só tempo, produzir arte e entretenimento através do stride piano, um estilo virtuoso e orquestral, preparando o caminho para os jovens músicos que, mais adiante, criariam o bebop. Para os amigos navegantes deixo a faixa Crying For The Carolines, com James P Johnson. Logo acima, na Radiola Jazzseen.