Habla el jazz, calla la política

Na semana passada, Wynton Marsalis esteve em Cuba, apresentando-se com a espetacular orquestra do Lincoln Center, formada por quinze excelentes e, em sua maioria, jovens músicos. Era o jazz novamente rasgando as cercas ideológicas que sempre cismaram em separar os dois países. Sua presença na Ilha de Castro e a recente turnê de Chucho Valdés nos EUA lembram um pouco a atuação de Dizzy Gillespie e Chano Pozo que, em décadas passadas, incentivaram um memorável fluxo musical entre os dois países, culminando na invenção do afrocuban jazz e no asilo político de centenas de importantes músicos cubanos que, não fosse o Tio Sam, restariam desdentados e esquecidos em algum banco de praça da bela ilha. Num total de cinco concertos, Wynton Marsalis e a big band mais famosa do mundo contaram a história do jazz, interpretando clássicos de Ellington, Gillespie e Monk, com arranjos que de certa forma podem indicar os novos rumos desse velho estilo. É claro que os clássicos cubanos também estiveram na pauta, com o auxílio dos gabaritados músicos da banda de Valdés, a The Afro-Cuban Messengers, que também interpretaram composições de seu novo álbum, Chucho's Steps, lançado em 2010. Além da homenagem óbvia a John Coltrane, Valdés traz em seu novo cd a faixa New Orleans, tributo a um de seus mais célebres admiradores, Ellis Marsalis.

Ciceroneado por Chucho Valdés, talvez o melhor pianista de jazz cubano em atividade, Marsalis e sua banda participaram também de workshops e puderam ouvir o desempenho de bandas escolares do ensino médio e fundamental, passando aos alunos suas impressões e sugestões. Não bastasse, alguns deles foram convidados a tocar com a banda em sua última apresentação, na verdade uma emocionante jam session. Entre uma apresentação e outra, Marsalis arranjou tempo para participar da gravação de um novo álbum de filin, com Valdés e Omara Portuondo. Emocionada com o solo de Marsalis, a musa da voz cubana não conteve as lágrimas. 

Durante toda a turnê não se ouviu uma única palavra sobre política.

Marsalis, avesso a assumir qualquer posicionamento político explícito, disse que "estamos aqui para unir as pessoas através do swing". E quanto ao fato de que alguns músicos da banda não foram à Cuba por motivos políticos, alegou que se tratava de convicções particulares de cada um.

Eu, que nunca fui homem de muitos amigos, gostaria que Marsalis tivesse a coragem de Gillespie. Gostaria que ele se posicionasse em relação às centenas de músicos cubanos que abandonaram e ainda abandonam sua terra natal para viver na Europa e nos EUA. Gostaria que ele comentasse o sofrimento de homens como Arturo Sandoval, que teve sua música e a de seu conjunto Irakere utilizada pelo governo cubano sem sua autorização. Que teve sua criatividade tolhida por um sistema ditatorial. Que tentou diversas vezes o asilo político na Europa e nos EUA, mas sempre fraquejava diante da possibilidade de abandonar sua família em Cuba. Que teve a ousadia de se inflitrar no partido cominista cubano somente para obter autorização do governo para levar sua esposa Marianela e seu filho Arturo Jr. para uma turnê na Europa e, ao chegar em Roma, e com o auxílio de Dizzy Gillespie, pediu e recebeu asilo nos EUA.

Bem, pelo menos Marsalis não foi canalha em comparar os presos políticos que morrem de fome em Cuba com os bandidos comuns do Brasil. Para os amigos fica a faixa Las dos caras , retirada do novo álbum de Valdés. Tem até citação brasileira no magistral solo de Chucho. 

Para Valdés, a visita de Marsalis constitui um marco nas relações entre os dois países. Eu esperava mais. 

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Mulata

Sim, vovô Acácio sempre foi um exagerado em tudo: bebida, literatura, comida, jazz e mulheres. Sua imensa biblioteca ainda guarda as lembranças dos bons tempos em que trabalhava como estivador no porto de Santos. Estão ali os livros de Mencken e Sérgio Porto, amigo fiel e confidente, os álbuns de Moacyr Peixoto, primo distante, morador da Miguel Lemos, nº 7, em Copacabana e motivo de eterno orgulho, os copos vazios de café com guimbas de cigarro e centenas, talvez milhares, de fotografias de mulheres nuas, todas ex-namoradas, ex-esposas ou simples ex-amantes. Quem o vê hoje, alquebrado, sustentando com dificuldades a pesada armação de casco de tartaruga, com suas unhas imensas, generosos tufos de cabelo saindo do nariz e das orelhas, dentes e dedos amarelados pela nicotina, as camisas e cuecas ruídas pela cadela Billie, não poderia imaginar o absoluto sucesso que fazia junto às mulheres ou, como ele mesmo as chamava, essas danadinhas. Toda a desgraça que se abateu sobre o pobre vovô Acácio teve início, é claro, com uma mulata e um álbum de Latin Jazz. Uma mulata casada e, obviamente, casada com um português. E isso faz muito tempo: para se ter uma idéia, Lula ainda tinha dedo e Caetano ainda não havia notado seu analfabetismo. Foi vendo a mulata na feira, com sua sacola de nylon listrada, comprando frutas multicoloridas, que vovô sentiu aquele calafrio que somente um bicho-de-pé ou um solo de Charlie Parker são capazes de produzir num mortal. Quando se apresentou, a mulata, calada e séria, quase indignada, deu de costas, descrevendo um giro sestroso ao redor do tamanco amarelo, enquanto largava no ar um aroma quase amargo de tão doce. Petrificado, mas ainda consciente, vovô observou aquela saia branca descrever um círculo perfeiro para, em seguida, aterrissar lentamente e ajustar-se novamente ao corpo matreiro da moça.

Perguntando imediatamente ao vendedor de cuscuz se ele a conhecia, descobre, após comer seis fatias de quebra-queixo superfaturadas, que seu nome é Sol, que ela sorri pouco e que mora logo ali, na Rua 15, ao lado do velho prédio da Alfândega. Descobre também que ela gosta de cha cha cha e samba como ninguém. Seu marido, Manuel da Cuíca, é dono da loja de instrumentos da esquina, a tal de Casa do Caboclo, especializada em instrumentos de percussão. Dirigindo-se imediatamente à Casa do Cabloco, vovô é recebido pelos fartos bigodes de Manuel que, gentil, lhe oferece ajuda e algumas balas Juquinha. Coçando o queixo e fingindo interesse desusado pelas cuícas, vovô circula por todo o diâmetro da estreita loja, na esperança de ver a mulata novamente, nem que fosse por um breve instante. Manuel, percebendo o interesse de vovô, traz a mais nova cuíca da casa, desenvolvida com a última tecnologia disponível. Veja, disse ele a vovô, já vem com um paninho e uma garrafinha d’água, pronta para usar. Vovô, sem alternativa, segurou a cuíca e ficou um bom tempo observando-a. Balançava o instrumento de um lado para o outro, segurava-o no alto, fitando-o contra a luz, como que em busca de algum defeito ou observando algum detalhe somente identificável pelos mais experientes percussionistas. Nesse meio tempo, surge Sol por trás do balcão, com sua blusa lilás, chupando caju. Vovô, extasiado, ameaça friccionar a haste rígida da cuíca e dedicar-lhe um merengue em ré menor, quando se dá conta de que sempre odiou percussão, que nunca suportou nem mesmo os bateristas do West Coast, com suas delicadas escovinhas deslizantes, que dirá cuícas e atabaques. Ela, então, observando-o de cima a baixo, pediu com voz molhada: toca um pouquinho pra mim? Antes que vovô tivesse tempo de inventar alguma desculpa para Sol, Manuel retira da orelha o lápis suado e começa a fazer contas em voz alta, enquanto belisca alguns tremoços. Nisso, Sol passa do balcão à loja, já ensaiando alguns passos de salsa em direção a vovô Acácio. Toca, vai, ela insistiu enquanto encarava os olhos sedentos de vovô. Já bastante suado e quase sem ar, vovô observa em tom funesto que, infelizmente, o instrumento está desafinado, o que demandaria um diapasão e um pouco de couro de novilho precoce. O senhor tem um diapasão, perguntou vovô a Manuel. Não tenho não senhor, tenho apenas parmesão, serve?

Enquanto Sol e vovô sorriam um para o outro, Manuel embrulhava a cuíca em papel de pão, fazendo com que vovô prometesse voltar à loja com o instrumento devidamente afinado, para que Sol pudesse apreciar seu desempenho. Cuíca paga e promessa feita, vovô corre para a primeira loja especializada em cha cha cha e compra o álbum Mr. Bongo plays cha cha cha, de Jack Constanzo and his Latin Orchestra, com quem aprende não apenas a tocar cuíca, como também agogô, tamborim, pandeiro, bumbo, balde, washboard e caixa de fósforo. No exato instante em que coloquei a faixa Rabo e Mula para tocar e perguntei curiosa a vovô como tinha sido sua exibição para Sol, chega vovó Tícia, com café forte e cara de poucos amigos.

Buena Vista

Vovó Tícia sempre queimava o bolo de abacaxi quando vovô Acácio contava suas estórias sobre Cuba. A família procurava manter em segredo o romance flamejante de vovô com a cantora Omara Portuondo nas praias tórridas da ilha azulada. Mas, nas reuniões de Natal, quando a cidra de maçã e o vinho barato de garrafão invadiam as artérias latinas de vovô, nada poderia deter suas recordações. Vovô a conheceu em Havana, em 1950, quando Omara ainda dançava em Cabarés com aquelas pernas de quem tem 20 anos. Após uma única troca de olhares durante um bolero, beijaram-se e, dizem, contaram todos os grãos de areia da Ilha numa só noite de lua cheia. Foi por essa época que Omara começou também a cantar, apresentando-se frequentemente com Frank Emilio Flynn no piano e vovô Acácio no agogô, instrumento este que vovô introduziu com sucesso em Cuba. Foi graças a vovô Acácio, que mais tarde lha enviou diversos álbuns de bossa nova, que Omara e Flynn tornaram-se alguns dos pioneiros do filin, estilo cubano fortemente influenciado pelo jazz e pela bossa nova. Foi também vovô Acácio que conseguiu uma vaga para Omara na Orquestra Anaconda, uma das mais famosas naqueles tempos e onde vovô era primeiro agogô. Com a crise da Baía dos Porcos, vovô e Omara fugiram para Miami, onde viveram durante um breve período. Mas as ondas quentes do vento, o azul revoltante das prais e o suor acre-doce da Ilha fizeram Omara retornar ao querido lar, mesmo que, com isso, mergulhasse na pobreza e no anonimato a que todo cidadão cubano tinha direito. Vovô, inimigo figadal de Fidel, partiu para New Orleans, formando o primeiro grupo de maracatu daquela cidade. E vovô suspirava... Nesse ponto das lembranças de vovô algum parente sempre aparecia não se sabe bem de onde, anunciando a entrega dos presentes. Nós, crianças, corríamos para o quintal tentando vislumbrar o Papai Noel, num afã semelhante ao dos cubanos que nadam em direção a Miami orientados pelas estrelas. Para os amigos navegantes, segue uma homenagem que não podia faltar no mês dedicado ao latin jazz: Buena Vista Social Club, álbum gravado em apenas seis dias no estúdio Egrem de Havana. Buena Vista, na verdade, era um clube reservado a negros que existiu em Havana na década de 1940, local repleto de dança e música, fechado pela revolução. Em 1996 o guitarrista Ry Cooder inspirou-se nesse local para dar título a sua magnífica homenagem à música e aos músicos cubanos. Numa difícil escolha, ficam as faixas Chan Chan com Compay Segundo, Veinte Anos com Omara Portuondo (foto) e Eliades Ochoa com El Carretero. De quebra, a faixa De Una Manera Espantosa com o pianista mais simpático de Cuba, Rubén Gonzaléz. Beijos a todos!

Latin Jazz - Parte 2

Após uma boa conversa com Fidel, resolvemos que seria melhor o velho ditador pendurar as congas e maracas, dedicando-se apenas a ouvir a música fantástica produzida em sua ilha particular. Deixamos a política de lado, e passamos a tratar sobre jazz, quer dizer, sobre latin jazz, é claro. Conforme vimos na resenha Latin Jazz – Parte 1, a influência latina sobre a música popular norte-americana foi importante, chegando a constituir uma das vertentes musicais que forneceriam elementos fundamentais para a formação do jazz. Era o que Jelly Roll Morton denominava de ‘cor hispânica’, tempero sem o qual, segundo Morton, não se pode fazer jazz. Com o advento do bebop, em meados da década de 1940’, houve um afastamento importante do jazz em relação às melodias e aos ritmos bailáveis, até então determinantes no nascimento e na evolução do jazz, música essencialmente destinada à dança. Por outro lado, na década de 1950’, a música latina passa a ocupar os amplos espaços vazios deixados pelo jazz mais intelectualizado, competindo francamente com o rock, estilo com o qual a música latina também flerta abertamente. Penetrando simultaneamente no jazz e no rock, a música latina encontrará no hard bop, em especial no ambiente do soul jazz, as condições necessárias tanto para o surgimento de um latin jazz mais intelectualizado (com ritmos e harmonias bastante elaboradas, quase sempre apresentadas em jam sessions repletas de improviso – denominadas ‘descargas’), bem como, paralelamente, encontrará seu nicho mais comercial e dançante. 

Em 1953 o clarinetista Buddy DeFranco e o baterista Art Blakey já gravavam ‘Star of Africa’ com o percusionista Sabu Martinez (1930-1979). Nascido na parte hispânica do Harlem, Sabu aprendeu percussão ainda criança, tocando em latas e baldes nas ruas 111 e 125, em New York. No mesmo ano, Horace Silver e Art Blakey gravam o álbum Sabu, com o mesmo percusionista. No ano seguinte, o mambo e a rumba atingem o máximo de sua popularidade, ganhando um festival no Carnegie Hall, seguido de apresentações no Paramount Theatre (Brooklyn) e no Apollo Theatre (Harlem). Nesse mesmo ano, Dizzy Gillespie grava Manteca Suite, com Luis Miranda, Antar Daly, Ubaldo Nieto, José Mangual e Candido. Cal Tjader grava o álbum Ritmo Caliente com o percussionista Armando Peraza (1924). Nascido em Havana, Peraza vendia verduras na feira até ser reconhecido como um dos maiores especialistas em congas e bongos de todos os tempos. Sua versatilidade permitiu-lhe atuar em diversos contextos, desde Santana e Eric Clapton, até Herbie Hancock e John McLaughlin. Em 1955 o trompetista Kenny Dorham grava o long play Afro-Cuban, com J.J. Johnson (tb), Hank Mobley (ts), Cecil Payne (bs), Horace Silver (p), Oscar Pettiford (b), Art Blakey (d) e Carlos "Patato" Valdes nas congas. Valdes (1924) é considerado um dos percussionistas mais melódicos já produzidos em Cuba, alcançando amplo reconhecimento no jazz principalmente em função de seus trabalhos ao lado do flautista Herbie Mann, com quem gravou os álbuns Flautista, Right Now e The Beat Goes On. 

Em 1956, no décimo dia de novembro, Horace Silver grava “Señor Blues” para a Blue Note, composição no compasso 6/8 típico do ritmo de dança afro-cubana. O álbum era 6 Pieces Of Silver, contando com Donald Byrd (t), Hank Mobley (ts), Doug Watkins (b) e Louis Hayes (d). No mesmo ano, o pianista George Shearing grava seu maior best-selling, o álbum Latin Escapade, com Toots Thielemans tocando sua saudosa guitarra e o solicitado Armando Peraza na percussão. Com o sucesso das versões de Perfídia e Cuban Love Song, Shearing gravaria em seguida Mambo Inn. Em 1957 Art Blakey e seu The Jazz Messenger gravam Cubano Chant, composição do pianista Ray Bryant baseada no cha cha cha. No mesmo ano, Blakey reforça o caldo no álbum Orgy in Rhythm, gravado por seu Art Blakey Percussion Ensemble, formado por Herbie Mann (fl), Ray Bryant (p), Wendell Marshall (b) Jo Jones, Art Taylor e Charles Wright nas baterias e Carlos "Patato" Valdes, Jose Valiente, Sabu Martinez, Ubaldo Nieto e Evilio Quintero na percussão. No mesmo ano, Cal Tjader volta ao latin jazz com Más Ritmo Caliente e Israel “Cachao” López grava diversas de suas famosas ‘descargas’ em Havana. Em 1958 o saxofonista José “Chombo” Silva (1923-1995) grava suas clássicas descargas em Havana e nos EUA, aqui em companhia de Cal Tjader. Chombo Silva e Gustavo Mas seriam os dois mais importantes saxofonistas cubanos de sua geração. No mesmo ano surge em Cuba o Grupo Instrumental de Música Moderna, chamado mais tarde de Los Amigos, formado por Frank Emilio Flynn, Guillermo Barreto e Tata Güines. Ainda em 1958, Ramón “Mongo” Santamaría e Willie Bobo passam a integrar o quinteto de Cal Tjader, enquanto o vocalista cubano Beny Moré passa a se apresentar com a orquestra de Tito Puente no Hollywood Palladium. Em 1959 Mongo Santamaría grava seu clássico “Afro Blue”, espécie de canto africano temperado com ritmos cubanos, enriquecendo a polirritmia e a superposição de ritmos com a companhia de excelentes percussionistas, como Modesto Duran, Francisco Aguabella, Carlos Vidal e Pablo Mozo. Nesse mesmo ano, Herbie Mann forma seu Afro-Jazz Sextet, nitidamente influenciado pela música africana, brasileira e latina, apresentando-se a partir de 1960 pela África com Patato Valdés, José Mangual, John Rae e Doc Cheatham. 

É também em 1960 que Mongo Santamaría retorna à Cuba na companhia de Willie Bobo, com quem gravaria dois álbuns com músicos locais. Como não poderia deixar de ser, Miles Davis aproveita o calor latino para, com a ajuda indispensável de Gil Evans, gravar Sketches of Spain, talvez o disco de jazz mais importante e influente com referência à herança espanhola ao jazz. No ano seguinte, em 1961, o empresário Al Santiago lança seu Alegre All-Stars, uma série de cinco álbuns de ‘descargas’ gravadas em New York, reunindo alguns dos mais importantes músicos do latin jazz, entre eles Charlie Palmieri, Johnny Pacheco, Pedro “Puchi” Boulong, Kako, Jose “Chombo” Silva, Louie Ramírez, Mark Weinstein, and Bobby Rodríguez. Essa coleção histórica foi lançada em cd pelo selo Fania, sendo a única gravação que conheço a colocar o nome de um garçom nos créditos do álbum. Foi também em 1961 que John Coltrane, não resistindo ao saboroso tempero flamenco, grava Olé Coltrane, considerado um dos melhores álbuns do saxofonista segundo nosso amigo Grijó, responsável pelo insubstituível blog Ipsis Litteris. Além da seção rítmica clássica – McCoy Tyner (p), Reggie Workman (b) e Elvin Jones (d), Coltrane conta com a presença marcante de Art Davis (b), Freddie Hubbard (t) e Eric Dolphy (f, as). Em 1962 o guitarrista Grant Green grava The Latin Bit, com Willie Bobo, Wendell Marshall, Patato Valdés, Carvin Masseaux e Johnny Acea, dentro de um contexto mais próximo ao boogaloo, estivo derivado do soul jazz. No mesmo ano, Ray Barreto (1929-2006) grava Latino, um estimulante álbum baseado na charanga e em outras influências latinas, como a brasileira, representada pela faixa Manhã de Carnaval. O álbum é recheado de excelentes solos do saxofonista Jose “Chombo” Silva (foto) e do trompetista Alejandro “El Negro” Vivar. Em seguida, gravaria um de seus maiores sucessos: El Watusi. Barreto foi, sem dúvida, um dos maiores líderes do latin jazz de todos os tempos, dominando com igual maestria as linguagens latinas e o idioma do jazz, o que lhe abriu as portas para trabalhar com músicos como Gene Ammons, Cannonball Adderley, Kenny Burrell, Lou Donaldson, Red Garland, Dizzy Gillespie, Freddie Hubbard, Wes Montgomery e Cal Tjader. 

Ainda em 1962 Mongo Santamaría (1922-2003) grava “Watermelon Man”, composição de Herbie Hancock, atingindo a décima colocação nas paradas de sucesso. Regravada por mestres como Count Basie, Errol Garner e Woody Herman, Watermelon Man consolidou a chamada ‘latin soul crazy’, estilo também denominado de ‘popcorn’ ou ‘boogaloo’. Infelizmente não teremos oportunidade de explorar mais a fundo todas as facetas daquilo que se costuma denominar latin jazz. Existem diversos estilos e subestilos associados à expressão ‘latin jazz’, entre eles o soul jazz, o boogaloo, o west coast jazz e o hard bop de um lado. Do outro lado, temos o afro-cuban jazz, a bossa nova, o modern son e a New York salsa. De modo geral, com exceção talvez da bossa nova, o latin jazz se caracteriza inicialmente pelas tessituras latinas adaptadas às bandas do swing e, mais tarde, ao incremento da percussão, dando relevo especial à complexidade rítmica, apresentada sob a linguagem do bebop. Nesse ambiente, a bossa nova se diferencia não pelo calor rítmico atordoante, mas antes pela falsa simplicidade de sua batida, associada à uma complexidade melódica e harmônica bastante distante da música latina média, quase sempre feita para dançar. É no contexto do west coast que o brazilian jazz acontece com maior relevo, primeiro em 1962, quando Stan Getz grava Jazz Samba (primeiro álbum de jazz totalmente dedicado à bossa nova) com o guitarrista Charlie Byrd e, no ano seguinte, se reúne com o baiano João Gilberto e o carioca Tom Jobim para gravar o álbum Getz/Gilberto. A partir de João Gilberto e Tom Jobim, diversos músicos brasileiros participarão do contexto jazzístico, quase sempre influenciados pela bossa nova. Entre eles podemos citar Sérgio Mendes, Luiz Bonfá, João Donato, Luiz Eça, Laurindo Almeida e muitos outros, a maioria deles bem sucedida nos EUA. No contexto mais especificamente hispânico, o trabalho continua a toda: em 1963 o saxofonista Sonny Stitt, que gravaria na década seguinte com o Zimbo Trio, lança o long play Stitt Goes Latin, com os percussionistas Carlos “Patato” Valdés e Willie Bobo. No mesmo ano, o multinstrumentista portorriquenho Tito Rodríguez invade um dos santuários do jazz e grava seu álbum clássico, Live at Birdland. Em 1964 o baterista e percussionista peruano Alex Acuña passa a integrar a orquestra do pianista cubano Pérez Prado. Nesse mesmo ano Cal Tjader grava Soul Sauce, o mais popular álbum de latin jazz da década e Jerry Masucci e Johnny Pacheco fundam o selo Fania, o mais importante da música latina. No ano seguinte, Willie Bobo (1934-1983) grava Spanish Grease, álbum fortemente influenciado pelo R&B. Bobo é outro grande percussionista oriundo do denominado ‘spanish Harlem’ e considerava Dindi, de Tom Jobim, sua música predileta. Ainda em meados da década de 1960’ o pianista cubano Frank Emilio Flynn (1921-2001) e o grupo Los Amigos grava a faixa “Gandinga, Mondongo y Sandunga”. Flynn ficaria completamente cego devido a complicações no parto, o que não impediu que se tornasse um dos pinistas mais importantes na criação e divulgação do ‘filin’, estilo de música cubana repleta de influências do blues e do jazz. 

Em 1966 os contrabaixistas Israel “Cachao” López (1918) e Bobby Rodríguez se enfrentam ‘mano a mano’ durante memoráveis ‘descargas’ no Village Gate, lançadas em três long plays pelo selo Fania. Entre os participantes dessa jam latina estavam Eddie Palmieri, Charlie Palmieri (p), Vincent Frisaura, Alfredo "Chocolate" Armenteros, Pedro Boulong, Victor Paz (t), Jose Papo Rodrigues (tb), Candido, Jimmy Sabater, Francisco Pozo, Tito Puente, Ray Barreto (perc), Alfred Abreu (ts), Bobby Porcelli (as) e Johnny Pacheco (f). No ano seguinte é fundada em Havana a Orquesta Cubana de Música Moderna, sob a direção de Armando Romeu, Jr. Na década de 1970, embora o jazz naufragasse, o latin jazz ainda conseguia manter-se, ao menos como uma alternativa dançante ao jazz e rock que, cada vez mais, penetravam em terrenos arenosos e, na maioria das vezes, psicodélicos e relaxantes. Em 1971 o saxofonista colombiano Justo Almario torna-se diretor musical da orquestra de Mongo Santamaría. No mesmo ano, o saxofonista argentino Gato Barbieri abandona suas experimentações free, no contexto herdado de John Coltrane, e mergulha de cabeça nas maracas e bongos. Alterando sua tonalidade crua e lancinante dos primeiros álbuns (que lembram bastante a sonoridade do saxofonista brasileiro Ivo Perelman), a partir de 1969 Barbieri passa a investigar as possibilidades da música latina e brasileira no contexto do jazz, gravando Piazzola e Villa-Lobos em seu álbum Third World. Em 1971 grava o álbum Fênix, talvez o melhor álbum de latin jazz da década, onde prossegue com suas investigações acerca da música brasileira e latina, trabalho que jamais abandonará e que lhe retribuirá com muito sucesso (vide o álbum Last Tango in Paris, de 1972). Será também em 1972 que o pianista Chick Corea, após gravar com Cal Tjader, Mongo Santamaría e Willie Bobo, resolve formar o Returne to Forever que, inicialmente, contava com os brasileiros Airto Moreira na percussão e Flora Purim nos vocais. Logo em seguida, Corea optou pelo jazz-rock ou fusion, eletrificando totalmente a banda e afastando-se cada vez mais do latin jazz. Nesse mesmo ano o percussionista Armando Peraza passa a integrar o grupo de latin-rock do guitarrista Santana. No ano seguinte, Charlie Palmieri e Tito Puente participariam do álbum Primo, de Cal Tjader. Ainda em 1973, agora em Cuba, o produtor Rodulfo Vaillant realiza as primeiras gravações de um grupo de músicos que, mais tarde, formariam a banda Irakere, uma das mais importantes do latin jazz. É também em 1973 que o pianista Eddie Palmieri ganha o Grammy com o álbum The Sun of Latin Music, com arranjos de René Hernández. No ano seguinte, a cantora cubana Célia Cruz (1924-2003) e o saxofonista portorriquenho Johnny Pacheco gravam o álbum Celia and Johnny, obtendo grande sucesso. Ainda em 1974, Wayne Shorter, Herbie Hancock e Milton Nascimento gravam Native Dancer, um marco da colaboração entre a música brasileira e o jazz. No mesmo ano, Astor Piazzolla grava com Gerry Mulligan o álbum Reunión Cumbre, uma mistura bem sucedida de tango, jazz e música clássica. Mas os tambores não calaram na década de 1970. Em 1975 Machito grava Afro Cuban Jazz Moods, com solos de Dizzy Gillespie e arranjos de Chico O’Farrill. Em 1976 Charles Mingus conta com a colaboração do saxofonista colombiano Justo Almario para gravar Cumbia & Jazz Fusion. 

No ano seguinte Dizzy Gillespie, Stan Getz, Arturo Sandoval, David Amram, Ray Mantilla, Los Papines e Irakere participam do primeiro Festival Jazz Plaza, em Havana. Ainda em 1977, Charlie Palmieri junta-se a Cachao para a gravação do álbum Descarga 77. No ano seguinte, o Irakere se apresenta nos EUA, recebendo uma indicação para o Grammy com o melhor álbum ao vivo. Ainda em 1978, Eddie Palmieri grava Lucumí, Macumba, Voodoo, contando com a participação de seu irmão Charlie e do espetacular trompetista Jon Faddis. Em 1979 Poncho Sánchez grava seu primeiro álbum como líder, ao lado do versátil pianista Clare Fischer, capaz de perambular pelo bebop (com Dizzy Gillespie) ou pelo latin jazz (com Salsa Picante) com a mesma desenvoltura. , makes his first solo recording. Nesse mesmo ano o trompetista Jerry González forma a Fort Apache Band com seu irmão Andy e outros excelentes músicos. Jerry gravaria uma série de álbuns para a Sunnyside, entre os quais o excelente Rumba para Monk. Ainda em 1979 o trombonista cubano Juan Pablo Torres (1946-2005) produz Estrellas del areito, uma série de gravações ao lado de gente como Arturo Sandoval, Félix Chappotín, Paquito D’Rivera, Jorge Varona, Enrique Jorrin, Rafael Lay, “Niño” Rivera, Tata Güines, Rubén González, entre outros importantes solistas do latin jazz. Ainda no final da década de 1970, a CBS vai a Cuba levando alguns de seus melhores músicos de jazz, realizando apresentações no Teatro Carlos Marx entre os dias 2 e 4 de março de 1979 que, mais tarde, seriam lançadas nos álbuns Havana Jam I e II. Tito Puente fecha a década com chave de ouro, ganhando seu primeiro Grammy com o álbum Homage to Beny. Na década de 1980 o latin jazz já se encontrava consolidado como um dos ramos mais bem sucedidos da world music, muito embora mantivesse seu sabor único e inconfundível, afastando-se, assim, das inúmeras experiências levadas a efeito com as tradições musicais do oriente. De simples e alegre música para bailar, passa a contar com harmonias e arranjos de maior complexidade, fornecendo texturas mais adequadas ao improviso do jazz moderno pós bebop. A década começa com a apresentação do The Latin Jazz Percussion Ensemble no Montreux Jazz Festival, reunindo figuras como Patato Valdés, Tito Puente, Jorge Dalto e Alfredo de la Fé. De outro lado, o pianista argentino Jorge Dalto despede-se de George Benson para formar sua própria banda. Em 1982 Justo Almario e Alex Acuña formam a banda Tolú, em Los Angeles. Em 1983 a pianista Michele Rosewoman (1953) apresenta com sua banda o show “New-Yor-Uba”, em New York. 

Enquanto isso, Tito Puente ganha seu segundo Grammy com o álbum On Broadway. No período que vai de 1984 a 1987 observamos uma longa série gravações importantes no contexto do latin jazz, entre as quais podemos destacar: Giant Step, de Chalie Palmieri; Masterpiece, de Patato Valdés; Something Grand, de Hilton Ruiz; Papa Gato, de Poncho Sánchez e Mi gran pasión, de Gonzalo Rubalcaba. Vale destacar também o álbum Soplando, do guitarrista Juan Luis Guerra, onde deliciosos merengues são tratados pela ótica do jazz com o auxílio do grande saxofonista dominicano Tavito Vásquez. Em 1985, durante três semanas em New York, acontece o primeiro Blue Note Latin Jazz Festival e Tito Puente ganha seu terceiro Grammy com o álbum Mambo Diablo, com a colaboração de George Shearing. No ano seguinte acontece em Porto Rico o primeiro San Juan Jazz Fest, mais tarde denominado Heineken Jazz Fest. Ainda em 1986, em San Francisco, John Santos forma o Grupo Machete. Em 1988 Brett Gollin funda o grupo Bongo Logic, em Los Angeles e Jerry González, conforme já dissemos, grava o álbum Rumba para Monk. É também em 1988 que a saxofonista canadense Jane Bunnett inicia sua aventura pela música cubana, com a colaboração de Guillermo Barreto, em Havana. Nesse mesmo ano Dizzy Gillespie forma sua The United Nation Orchestra, integrada por músicos como Paquito D’Rivera, David Sánchez, Charlie Sepúlveda, o brasileiro Claudio Roditi, Arturo Sandoval, Danilo Pérez, Steve Turre, Ignacio Berroa, Mario Rivera e Giovanni Hidalgo. Em 1989 o panamenho Mauricio Smith é escolhido como diretor musical do filme Crossover Dreams, estrelando o cantor também panamenho Rubén Blades. No mesmo ano, Eliane Elias grava seu segundo álbum para a Blue Note, Eliana Elias plays Tom Jobim, aconpanhada por Eddie Gómez (b), Jack DeJohnette (d) e Naná Vasconcelos (perc). 

Durante toda a década de 1990 vamos ter uma infinidade de novas perspectivas do latin jazz, sendo quase impossível enumerá-las todas, mas não sendo possível esquecer o trabalho de músicos como Steve Berrios, Rebeca Mauleón, Víctor Mendoza, Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, Dave Valentín, Papo Vázquez, Michel Camilo, Orlando “Maraca” Valle, Ralph Irizarry e Chucho Valdés. Reconhecendo nossas limitações, arriscamos destacar que, no início dos anos 90’, há uma espécie de renascimento do jazz na Espanha, onde observamos o pianista Chano Domínguez e o saxofonista Jorge Pardo estabelecerem-se como líderes do flamenco jazz. Do saxofonista, devemos citar o importante álbum Las Cigarras Son Quiza Sordas, de 1991. No mesmo ano, Arturo Sandoval participa da trilha sonora do filme The Mambo Kings. Nos últimos três anos de vida (1991-1993), Mario Bauzá grava três importantes álbuns: Tanga, My Time Is Now e 944 Columbus. Em 1992 o panamenho Danilo Pérez faz sua primeira gravação, enquanto Tito Puente forma seu The Golden Latin Jazz All-Stars. No mesmo ano, o trompetista Charlie Sepúlveda grava seu álbum Algo Nuevo, auxiliado por David Sánchez (ts), Ed Simon (p), Andy González (b), Adan Cruz (d) e Richie Flores (perc). Em 1993 o saxofonista Mario Rivera mistura jazz com merengue no álbum El Comandante. Também nesse ano chega ao fim, com o fechamento do clube, as tradicionais performances de latin jazz no Village Gate, onde ocorriam as famosas ‘descargas’ e onde semanalmente se realizavam a semanais “Salsa Meets Jazz”, promovidas pelo disc jockey “Symphony Sid” Torin e pelo empresário Jack Hooke. No ano seguinte, Bebo Valdés lança seu primeiro álbum depois de mais de trinta anos de silêncio, Bebo Rides Again. A partir de 1995, observamos uma estranha, porém produtiva, fusão entre jazz, música latina e rap. Seus principais interlocutores foram Irakere, Steve Coleman, Orlando “Maraca” Valle, Charlie Sepúlveda e Omar Sosa. Em 1995 Chucho Valdés realiza sua primeira apresentação como solista nos EUA, apresentando-se em San Francisco e Los Angeles. No ano seguinte, Chucho se apresenta e grava com a banda Crisol, de Roy Hargrove. Ainda em 1995 o Grammy Awards cria a nova categoria Latin jazz. Seu primeiro ganhador foi Arturo Sandoval com o álbun Danzón. Os outros indicados foram Ray Barretto (Taboo), Mario Bauzá (944 Columbus), Jerry González (Crossroads) e Eddie Palmieri (Palmas). Em 1996 o pianista Michel Camilo interpreta uma série de clássicos do latin jazz (Manteca, Perdido, Afro-Blue, St.Thomas) em seu álbum Thru My Eyes. No mesmo ano, Steve Coleman grava The Sign and the Seal com o grupo folclórico cubano Afrocuba de Matanzas. Ainda em 1996 Jerry González (Pensativo), Patato Valdés (Ritmo y candela: Rhythm at the Crossroads), Eddie Palmieri (Arete), Chico O’Farrill (Pure Emotion) são indicados para o Grammy na categoria latin jazz, sendo Antonio Carlos Jobim, com seu álbum Antonio Brasileiro, o vencedor. 

Em 1997 David Sánchez e Branford Marsalis gravam o álbum Obsesión, reunindo uma série de clássicos da música latino-americana. É nesse ano que Paquito D’Rivera ganha o Grammy com seu álbum Portraits of Cuba, concorrendo com Ray Barreto (My Summertime), Steve Berrios (And Then Some), Terence Blanchard (The Heart Speaks) e Don Grolnick (Medianoche). Em 1998, três contrabaixistas de gerações distintas, Al McKibbon, Andy González e Carlos del Puerto, Jr., prestam suas homenagens ao lendário contrabaixista Israel “Cachao” López, no segundo Annual Latin Jazz Festival, em Los Angeles. Em 1998 Ray Hargrove e seu conjunto Crisol recebem o Grammy pelo álbum Habana, vencendo os concorrentes Conrad Herwig (The Latin Side of John Coltrane), Giovanni Hidalgo (Hands of Rhythm), Patato Valdés (Ritmo y candela II) e a Banda Mantiqueira (Aldeia). Em 1999 o pianista Gonzalo Rubalcaba e outros, incluindo Papo Luca, Roberto Fonseca e o veterano Rubén González, apresentam-se no El Festival Barranquijazz, na Colômbia. Nesse mesmo ano, Arturo Sandoval ganha seu segundo Latin Jazz Grammy com o álbum Hot House, vencendo Ray Barretto (Contact), Paquito D’Rivera and the United Nation Orchestra (Blue Jackal), Danilo Pérez (Central Avenue) e David Sánchez (Obsesión). Ainda em 1999, numa espécie de neo-tradicionalismo latino, a orquestra Cubanismo explora as históricas conexões entre o velho estilo New Orleans e a música latina. Enquanto issso, músicos como David Sánchez, Gonzalo Rubalcaba e Charlie Haden voltam-se para o bolero, utilizado como fonte inspiradora para seus novos trabalhos. Durante o século XXI serão diversos os artistas ligados ao jazz sob uma ótica eminentimente latina: Jane Bunnett, Danilo Pérez, William Cepeda, Ed Simon, Héctor Martignon e Omar Sosa exploram as possibilidades regionais dos países como Cuba, Panamá, Porto Rico, Venezuela, Colômbia e Equador. Diversos festivais ao redor do mundo prestigiam o latin jazz, como o Festival Jazz Plaza em Havana, liderado por Chucho Valdés e Irakere, apresentando solistas e conjuntos de todo o mundo, incluídos quinze atrações norte-americanas e sete espanholas. Outros exemplos seriam o Annual Central Avenue Jazz Festival, em Los Angeles (com John Santos e seu Machete Ensemble, Bobby Matos e seu Afro-Latin Jazz Ensemble, Johnny Blas Latin Jazz Band e Robert Incelli Latin Jazz Band) e o Annual Latin Jazz Club Caravan, também em Los Angeles, realizado através de diversas apresentações em mais de dez clubes noturnos diferentes. 

E, assim, termina nossa curta viagem através do latin jazz, com as desculpas sinceras aos músicos que não puderam ser citados nessas breves linhas, como Al McKibbon, Gary Burton (Libertango), Bobby Sanabria (Afrocuban Dream) Donald Veja, Los Hombres Calientes, Irvin Mayfield e Bill Summers, além de todos os músicos que participaram dos filmes Buena Vista Social Club e Calle 54. E muitos outros... Para os amigos ficam as faixas abaixo.

¿Qué te importa que te ame, si tú no me quieres ya?

Tendo Mr. Lester perdido o controle de um Ford 1954 em péssimo estado durante suas pesquisas in loco nas vielas de Havana, ocasionando um dos maiores atropelamentos de barraca de frutas já registrado na capital cubana, cá estou eu tentando manter vivo o Jazzseen, enquanto Mr. Lester é interrogado em alguma cela anônima e úmida da ditadura. Não há como falar da música cubana sem falar da trova. Assim como os troubadours medievais, os trovadores cubanos também perambulavam pelas cidades, vivendo daquilo que conseguiam arrecadar com suas apresentações. Daí sua formação típica ser em duo – uma guitarra e duas vozes, pois quanto maior o conjunto, menor o quinhão a receber. Na verdade, a trova tem sua origem no folclore rural, tornando-se uma das primeiras manifestações da música popular tipicamente cubana. Aparecendo no final do século XIX, atinge seu apogeu durante as décadas de 1910 e 1920, desaparecendo na década de 1950, até que o camarada Castro promove um revival do estilo. Contendo elementos da guaracha, da habanera, da rumba, do son e do bolero, entre outros, a trova tomou conta de Cuba, sendo tão comum nas ruas de Havana que os visitantes a consideravam música nacional.

Durante a década de 1910 diversos trovadores gravariam em New York, entre eles Maria Teresa Vera (1895-1965), considerada a maior trovadora de todos os tempos e, dizem, a mais bonita. Maria começou estudando guitarra e aos quinze anos já se apresentava profissionalmente. Apesar de se apresentar sozinha em algumas ocasiões, Vera consolidou sua carreira em excelentes duos, em especial com Rafael Zequeira, Miguelito Garcia e Lorenzo Hierrezuelo. Teve também seu próprio grupo, o Sexteto Occidente. Além de seu sucesso em Cuba, Vera esteve diversas vezes em New York, onde gravou vários álbuns e se apresentou com a orquestra de Manuel Corona, além de se apresentar no México. Como compositora, seu principais sucessos foram Las Perlas de tu Boca e Veinte Años, esta última colocada a disposição do amigo visitante na radiola abaixo. Hasta luego!

¿Qué te importa que te ame,
si tú no me quieres ya?
El amor que ya ha pasado
no se debe recordar

Fui la ilusión de tu vida
un día lejano ya,
Hoy represento el pasado,
no me puedo conformar.

Si las cosas que uno quiere
se pudieran alcanzar,
tú me quisieras lo mismo
que veinte años atrás.

Con qué tristeza miramos
un amor que se nos va
Es un pedazo del alma
que se arranca sin piedad.

Latin Jazz - Parte I

No início do século XIX uma grande leva de negros foge da revolução em Santo Domingo (Haiti), refugiando-se em Cuba e, daí, por volta de 1809, boa parcela deles segue para New Orleans, constituindo, assim, a primeira emigração importante de negros para aquela cidade que seria o berço do jazz. Enquanto isso, em Cuba, os escravos formavam os ‘cabildos’, sociedades de ajuda mútua que muito contribuíram para a preservação da religião, da música e da dança de alguns povos negros oriundos da África central e, principalmente, ocidental, como é o caso dos kongo, arará, carabali e lucumi. O resultado, como se poderia esperar, foi uma profunda influência da tradição musical desses povos africanos sobre a música cubana. É ainda no século XIX que observamos outra importante influência afro-latina fixando-se em New Orleans: a habanera e suas variantes, que ingressaram nos EUA a partir do México, causando forte impressão sobre a cidade. Foi a febre da então denominada ‘mexican music’. Entre seus principais compositores, responsáveis por uma série de partituras impressas, constam H. Wehrmann, L. Grunewald e Junius Hart (naquela época, vale lembrar, não havia rádio nem gramofone e as pessoas, assim, compravam partituras). Por volta de 1850 a influência latina sobre New Orleans toma corpo: chegam à cidade diversas formas musicais caribenhas, em especial de Cuba, Porto Rico e Venezuela, quase sempre, como dissemos, via México. Enquanto em Cuba nascia a danzón, nos EUA nascia o ragtime e, em New Orleans, o pré-jazz. É nesse período fértil de influências afro-latinas que Gottschalk interpreta e compõe peças sob forte influência da música cubana, além de experimetar os temperos de Porto Rico e da Martinica. Ainda nos últimos 30 anos do século XIX vamos observar diversos movimentos de intercâmbio musical entre os EUA e vários países escravocratas de colonização espanhola, portuguesa e francesa. A famosa família de músicos Tio, retorna a New Orleans após uma longa temporada no México. Na mesma época, o violonista Miguel Arévalo introduz a habanera em Los Angeles. Em 1885, durante a World’s Industrial and Cotton Exposition, em New Orleans, o México é representado por diversos grupos musicais, entre eles a Banda Militar Mexicana del Octavo Regimiento de Caballería, mais conhecida como Mexican Band. O repertório era dominado pela danza cubana e pela habanera. Com a Mexican Band chega Florêncio Ramos, considerado o primeiro saxofonista de New Orleans. Com o sucesso, a banda retornaria à cidade em 1891, dessa vez liderada por Encarnación Payen (ouça aqui um interessante arranjo para piano de uma peça típica tocada pela Banda Mexicana).
No final do século XIX, com a guerra entre EUA e Espanha, muitos músicos de New Orleans partem para Cuba, acirrando os pontos de contato e as possibilidades de intercâmbio cultural entre os dois países. Caso típico é o do baterista e líder de orquestra Papa Jack Lane (1873-1966) que, influenciado pela esposa cubana, Blanche Nuñez, contrata uma série de músicos cubanos e mexicanos para sua famosa Reliance Brass Band. Embora seja conhecido como ‘o pai do jazz branco’ ou ‘o pai do Dixieland’, Papa nunca gravou. Em 1914 já havia em Cuba uma ‘jazzband’, chamada Sagua de Pedro Stacholy. Infelizmente sabemos muito pouco sobre essa banda, exceto que foi dirigida por um músico que havia estudado nos EUA. Também nesse ano, W. C. Handy, o ‘pai do blues’, publica St. Louis Blues, partitura claramente influenciada pela habanera. Handy conheceu Cuba em 1900, familiarizando-se com a música contagiante da ilha. Pouco antes da primeira gravação de jazz, realizada em 1917 pela Original Dixieland Jazz Band, o clarinetista Alcides ‘Yellow’ Nunez é demitido da banda pelo cornetista Nick LaRocca, segundo dizem, pelos excessos com a bebeida. De volta a New Orleans, onde nasceu, Alcides forma seu Lousiana Five. Foi também em 1917 que, em New York, o famoso líder de orquestra James Reese Europe recruta quinze portorriquenhos para sua 369th U.S. Infantry Military Band, mais conhecida pelo doce apelido de “Hellfighters”, principal responsável pela popularização do ragtime e do pré-jazz na França durante a Primeira Guerra. Entre 1920 e 1930, Cuba consolida sua música nacional, um síntese colorida e radiante resultante da mistura dos estilos africanos e espanhóis. Sua influência se faz sentir até mesmo em Jelly Roll Morton, um dos maiores compositores do primeiro jazz, autor de “New Orleans Blues,” um exemplo nítido da influência cubana em sua música. É também nessa década, mais precisamente em 1928, que o compositor cubano Moisés Simons escreve “El Manisero” (The Peanut Vendor), um dos clássicos mais marcantes da música latina desse período. Em 1929 o flautista cubano Alberto Socarrás grava o primeiro solo de flauta no jazz. A faixa era “Have You Ever Felt That Way,” sob a liderança do genial pianista e compositor Clarence Williams. Mais tarde, em 1937, Socarrás formaria sua própria banda, a Magic Flute Orchestra. Ainda em 1929, Duke Ellington contrata o trombonista portorriquenho Juan Tizol. Embora não se destacasse nos solos, Tizol foi uma figura chave na sessão de metais, introduzindo o trombone de válvulas no jazz, além de compor os temas Caravan, Perdido e Conga Brava, peças fundamentais para a banda de Ellington. Em 1930, Don Azpiazu e sua Havana Casino Orchestra, que contava com o cantor cubano Antonio Machín, populariza o tema ‘El Manisero’, iniciando a ‘rhumba crazy’, febre que tomaria conta dos EUA. Das inúmeras bandas dessa época, não podemos deixar de citar a de Xavier Cugat que contava com músicos excepcionais, como Miguelito Valdés e Machito.

Nas décadas de 1930 e 1940 o intercâmbio e a fusão do jazz com a música latina tomam fôlego jamais visto: em 1931 a orquestra dos irmãos Castro grava St. Louis Blues em Havana; em 1932 o portorriquenho Augusto Coen grava “El Ratón” e, em 1934, forma sua Augusto Coen y sus Boricuas. Ainda em 1932, Armando Romeu forma sua primeira banda de jazz, em Cuba, onde tocaria toda noite, por mais de vinte anos, no famoso clube Havana’s Tropicana. Em 1939, o cantor e líder de orquestra Cab Calloway, contrata os jovens trompetistas Mario Bauzá e Dizzy Gillespie para sua banda. Infelizmente, Dizzy seria demitido logo em seguida por Cab, por jogar bolinhas de papel no líder! Durante essas duas alegres décadas, seriam famosos os combates entre bandas latinas e bandas de jazz, sobretudo as realizadas no Apollo Theatre, no Harlem. A década de 1940 seria marcada por uma espécie de divisão de águas. Enquanto a música latina parece concentrar-se nos alegres ritmos de dança, alguns músicos de jazz isolam-se no Minto’s Playhouse, criando o bebop, estilo extremamente intelectualizado e muito pouco popular. Mas o intercâmbio continua, embora bastante diversificado em suas intenções e resultados. Enquanto o vocalista cubano Machito (Frank Grillo) forma seu Afro-Cubans, gravando clássicos como “Tanga”, em 1945, sob a direção musical de Mario Bauzá, Dizzy Gillespie apresenta-se no Carnegie Hall com o tocador de conga Chano Pozo, em 1947. Juntos, Dizzy e Pozo, gravariam “Manteca” e, no ano seguinte, “Cubano Be, Cubano Bop”, um dos clássicos da fusão entre a música latina e o bebop, composto por George Russell. Enquanto isso, partem de Cuba para New York o pianista René Hernández (tornando-se um dos principais arranjadores do Afro-Cubans de Machito) e o percussionista Chano Pozo, integrando-se à banda de Miguelito Valdés. Nem mesmo Stan Kenton escapa à influência, gravando em 1947 “El Manisero” (The Peanut Vendor), utilizando os percussionistas Carlos Vidal, José Luis Mangual e Jack Costanzo, contando ainda com Machito nas maracas. Após sua visita a Cuba, apaixonando-se pela música da ilha, a dançarina e coreógrafa Katherine Dunham contrata uma série de percussionistas e dançarinos cubanos para sua companhia, muitos deles fixando-se, mais tarde, nos EUA. E a turma do jazz não fazia por menos: em 1948 Charlie Parker grava Mango, Mangué, com Machito e, no mesmo ano, James Mood grava Tin Tin Deo, com Chano Pozo que morreria assassinado no Harlem logo em seguida, aos 33 anos. Enquanto, nos EUA, músicos de jazz flertavam com os ritmos cubanos, em Cuba a experimentação era em cima do jazz e do blues, surgindo assim o movimento denominado ‘filin’. E o intercâmbio parece não ter fim: Miguelito Valdés traz para New York o pianista mexicano Eddie Cano, que trabalhava em Los Angeles. Em 1949 Nat King Cole contrata o percussionista Jack Constanzo, gravando em 1950 um álbum em espanhol com clássicos latinos. Machito grava a Afro-Cuban Jazz Suíte, de Chico O’Farrill, contando com Flip Phillips, Charlie Parker e Buddy Rich na gravação.
Na década de 1950 surgem as primeiras ‘descargas’, assim denominadas as jam sessions cubanas. A primeira delas parece ter sido ‘Con Poco Coco’, gravada pelo pianista Bebo Valdés em 1952 para a Mercury (infelizmente fora de catálogo). Embora até hoje não haja uma perfeita assimilação da linguagem do bebop nesse tipo de jam session, confesso que aprecio muito esse tipo de tratamento latino dado ao jazz: muita emoção e balanço emolduradas por fulminantes frases bop. E a febre do mambo, nos EUA, prossegue: Damaso Pérez Prado apresenta-se com sucesso pelos EUA com sua orquestra. Joe Loco (José Estévez) forma um dos mais populares trios de latin jazz do período, o Joe Loco Trio. Até mesmo a literatura, com seus escritores e poetas da contracultura, denominados ‘beat’ generation, entre eles Jack Kerouac e Allen Ginsberg, adotam um estilo percussivo de escrita e dramatização inspirado pelo bebop e pelo cubop. Para os amigos navegantes deixo a faixa The Peanut Vendor, com Don Azpiazu e sua orquestra, álbum lançado pela Harlequin (HQ CD 10) e gentilmente cedido a mim pelo amigo Paulo Farias (Paulinho da Embratel). Em breve, Latin Jazz Parte 2 (1950-2000).

Jazz: Bebo Valdés

Jazz: Bebo Valdés - Bebo Rides Again - 1994 - Messidor - Aos 76 anos Bebo Valdés compôs oito das onze faixas que integram esse álbum, isso 36 horas antes de sua gravação. Sem falar que orquestrou 10. Mesmo com os velhos dedos cansados, Bebo nos mostra porque é um dos pianistas mais importantes do latin jazz. Muito bem acompanhado por músicos como Paquito D'Rivera (cl, as), Juan Pablo Torres (tb) ou Diego Urcola (t), Bebo nos oferece um dos melhores álbuns do estilo. Compre e baile. Ou apenas ouça, bebendo um run barato, sentado numa velha cadeira, esperando a mulata passar.

Castanholas

Charles Mingus não era apenas um homem imenso e descontrolado que surrava seus músicos quando erravam alguma nota (são clássicos os cascudos que deu em seu trombonista Jimmy Knepper). Ele também tinha um lado inegavelmente doce: não há sequer um registro policial de que tenha disparado sua arma, que levava na cintura em suas apresentações ao vivo, em algum ouvinte mais falador. É aquela coisa: todos queremos nos sentir protegidos, principalmente quando temos apenas 1,90m e 100kg. Além de sua gentileza, muito além, estava sua profunda e dilacerante ironia, não a ironia de um petista que conserta sua mesa de sinuca com um cartão funcional, mas a ironia rascante do gênio irrequieto. Em seu álbum Tijuana Moods, gravado no estúdio A da RCA de New York, entre 18 de julho e 6 de agosto de 1957, com Ysabel Morel (v); Lonnie Felder (fala); Shafi Hadi (as, ts); Clarence Shaw (t); Jimmy Knepper (tb); Bill Triglia (p) e Dannie Richmond (d), Mingus presta sua ‘homenagem’ aos cucarachos. Na terceira faixa do álbum, Tijuana Gift Shop, Mingus primeiro zomba afrontosamente com meia dúzia de lugares-comuns do latin jazz para, em seguida, misturá-los de forma assustadoramente criativa, produzindo, quem diria, jazz. 


Foram raríssimos os músicos de jazz que se deram ao trabalho de manipular o material latino disponível de forma tão autêntica, criativa e convincente. Acredito que Mingus foi o músico do jazz que melhor soube dosar essa influência caribenha que sempre rondou o mundo do jazz e, apesar de despudoradamente explícitas as citações latinas, ao final todas soavam discretamente articuladas ao contexto jazzístico. Com incrível habilidade e talento, Charles exige de nós atenção aos detalhes e, sobretudo, senso de humor quando ouvimos a maioria de seus álbuns, sob pena de pensarmos estar ouvindo apenas mais um disco de jazz. Sua habilidade com a utilização do blues foi idêntica, mas fica para uma próxima resenha. Só é preciso registrar que, nesse álbum, Mingus põe Frank Dunlop, um dos melhores bateristas da época, tocando castanholas. Pode?

Spanish Fandango

Tendo perdido o controle sobre meu próprio blog, através de um motim democrático, os colaboradores do Jazzseen determinaram que eu também escrevesse algo sobre o latin jazz. Embora reconheça nas palavras de Jelly Roll Morton que a tinta hispânica realmente fez parte do esboço inicial do jazz, sempre defendi que jazz, para mim, é bebop e hardbop. Entendo que é nessas duas últimas fases ou estilos (1945-1955) que o jazz se estabelece como arte, passando de simples manifestação folclórica inusitada (estilo New Orleans) e de contagiante música de dança (estilo swing) para algo mais denso e elaborado, tanto em termos líricos quanto intelectuais. Ainda assim, mesmo nessa fase que considero áurea, observamos várias influências latinas no jazz, sobretudo a cubana e a brasileira – como esquecer o vendedor de amendoins ou a bossa nova? Então, navegando sob os chicotes afiados da democracia, aqui estou eu para falar da cor latina que volta e meia é derramada sobre o jazz. Dos males, o menor: falaremos sobre Luckey Roberts (1887-1968), um dos mais brilhantes e influentes pianistas e compositores do stride, estilo pianístico caracteristicamente novaiorquino, criado pelos negros no Harlem, que viria a substituir o ragtime. Luckey nasceu na Philadelphia e começou a estudar piano por volta dos 13 anos, revelando-se um virtuose acrobático, o que lhe valeria, anos mais tarde, uma série de vitórias nos famosos cutting contests promovidos entre os pianistas de New York. Por volta de 1908, Luckey já estava em New York, participando das chamadas renty parts, encontros promovidos por músicos em dificuldade, com a finalidade de arrecadar algum para o aluguel. Como compositor, Luckey atuou no ragtime, stride, música para teatro de revista e música clássica. Nas décadas de 1910 e 1920 produzirá mais de 20 musicais, além de efetuar algumas gravações para a Columbia, em 1916, que nunca foram lançadas. Preciosas são também seus rolos de pianola, gravados principalmente para a Ampico, quase sempre fora de catálogo. Além de líder bem sucedido, Luckey apresenta-se no Carnegie Hall em 1939 e abre um bar no Harlem, o Rendezvous, que fez grande sucesso. Infelizmente Luckey gravou muito pouco e são escassas as gravações de boa qualidade. Para os amigos navegantes fica Spanish Fandango, gravada em 1958 e retirada do álbum Luckey & the Lion: Harlem Piano (Good Time Jazz 10035). Uma curiosidade: Luckey nunca admitiu ser um músico de jazz: ele se denominava um dos últimos pianistas do ragtime e considerava que sua música era “séria”.


Luckey (esquerda) & The Lion

Elas também tocam jazz - Jane Bunnett

Fevereiro, mês de carnaval, e nem assim John Lester concordou que escrevêssemos sobre congas e atabaques. Mas, vencido pela tirânica democracia, Lester teve que aceitar nossa idéia: fevereiro será o mês dos tambores. Aproveitando as férias de nosso irascível Editor-Chefe, falaremos sobre cuban e latin jazz, incluindo, é claro, um pouco de bossa-nova. Para começar, uma mulher. Saxofonista, flautista, compositora e bandleader, Jane Bunnett nasceu em Toronto, em 1956. Seus estudos de piano foram interrompidos por uma tendinite, inviabilizando assim sua intenção de concertista. Seus estudos com Harry Heap no RCMT não foram em vão: aos 20 anos Jane começa a estudar flauta e, mais tarde, saxofone soprano. Entre seus professores devemos destacar figuras como Jane Fair, Barry Harris e Steve Lacy, além da forte influências de Eric Dolphy . Em 1983 forma seu quinteto, ao lado do marido, o trompetista canadense Larry Cramer. Apresentando-se em clubes e festivais no Canadá, toca também na Nova Zelândia, Austrália e Havaí, contando com excelentes músicos em sua banda, como o pianista Don Pullen e o saxofonista Dewey Redman. Seu trabalho ao lado de Pullen e Redman obteve amplo reconhecimento internacional, fato pouco comum para os músicos canadenses de sua geração. Nesse período, Bunnett conhece e se encanta por Cuba, onde toca bastante. Em 1989 participa com Don Pullen do Festival Internacional de Jazz de Havana e, desde então, mantém contato regular com a música e os músicos desse país. Sempre ativa, Bunnett trabalhou ainda em duas big bands canadenses, Banda Brava e Hemispheres, além de tocar com a saxofonista Jane Fair em dois grupos, The Ladies of Jazz e Music in Monk Time. A década de 1990 encontra uma Bunnett proprietária de um estilo extremamente pessoal, bastante distante da sonoridade padrão do saxofone soprano no jazz. Seu contato cada vez maior com a música cubana termina por definir a voz mais interessante e distinta do jazz canadense quando o assunto é sax soprano. É com seu álbum Spirits of Havana, gravado em 1991 em Cuba, que Jane se estabelece definitivamente como uma das vozes mais importantes do afro-cuban jazz, abrindo caminho para um difícil (até hoje os EUA dificultam ou proíbem certos intercâmbios, mesmo os de caráter cultural, com Cuba) e rico contato entre velhos músicos cubanos e jovens músicos norte-americanos (clássico exemplo é o trabalho Buena Vista Social Club, de Ry Cooder, gravado em 1996). Por seu Spirit of Havana, Jane recebe o prêmio Juno, além de participar do filme de mesmo nome. Infelizmente, algumas de suas turnês com músicos cubanos pelos EUA foram proibidas, o que não impediu sua ampla aceitação no Canadá e na Europa, onde é sucesso de crítica e público. Em 2001, recebe seu segundo prêmio Juno, com seu álbum Ritmo + Soul. Em 2003 foi indicada ao Grammy e hoje é artista reconhecida em veículos como Jazz Report e Downbeat. E não pense que Jane é insensível à música brasileira: ela já andou trabalhando com diversos músicos brasileiros, entre eles o violonista Filó Machado (ver o álbum Rendez-Vous Brazil Cuba, de 1995). Além da beleza de sua música, é importante destacar a beleza de suas ações, como o conserto e a recuperação de velhos instrumentos de músicos cubanos. Para os amigos fica a faixa Spirits of Havana, com Jane na flauta e no soprano, Larry Cramer (t), Hilario Duran (p), Merceditas Valdes (v) e muitos, muitos tambores africanos.